Сообщество: боевая семья

Ни в одном другом документе истории памяти об Александре Невском современность не прошла так сильно «сквозь историю», как в фильме Эйзенштейна. Ни один другой текст не дает возможности столь детально исследовать вопрос о взаимоотношениях образов истории и концептов коллективной идентичности, как «Александр Невский».

традиционных (история, мифология, религия) и современных мотивов в «Александре Невском» создается образ мы-группы, претендующей на вневременное, вечное существование.

Растущий корпус текстов канонических романов, фильмов и живописи соцреализма служил во времена сталинизма «официальным хранилищем государственных мифов»201. Здесь находился мастер-нарратив сообщества, были названы герои прошлого и настоящего, здесь отразилась идеальная модель общественного порядка. «Master plot» («основополагающая фабула»)202 романов и кино социалистического реализма был литературным выражением категорий, «господствующих в определенном виде культуры»203. Литературная продукция при этом была настолько же подвержена влиянию идеологических задач, политических событий и отдельных личностей, как и влиянию литературной традиции или древних мифологических и героических образов204.

Подобно авторам романов социалистического реализма, Эйзенштейн рассказывает свою историю о мы-группе в «Александре Невском» как семейную сагу. «Большая семья» была «master trope» (базовым тропом) социалистического реализма205. В середине тридцатых происходит отказ от идеала горизонтально структурированного общества равных, определявшего советский мастер-нарратив еще в двадцатые годы, и устанавливается четко иерархическая модель сообщества. «Большая семья» символизирует Советское государство. Во главе его стоит отец (вождь), которому подчинены образцовые сыновья (герои), выросшие из массы обычных людей. При этом на фоне фиктивного прошлого постоянно просматривается образ идеализированного настоящего.

Отец

В соответствии с доктриной советского патриотизма Александр Невский выступает в фильме Эйзенштейна прежде всего как полководец и военный стратег. По его собственному признанию, он пришел в Новгород воеводой (эп. 7.3). Он в одиночку принимает решения и проводит свою тактику даже вопреки несогласию своих верных соратников (эп. 9.2—9.7). Домаш Твердиславич прославляет князя в эпизоде 3.4 как «большого человека»: «Беда идет на нас большая, больших людей от нас потребует. Не я, другой нужен! И рука крепче, и голова посветлей»206. Александр Невский видит все, он вездесущ. Будто чудом он возникает в эпизоде 9.5 на берегу Чудского озера, чтобы уберечь Василия от возвращения к воинам пос

ле нападения на авангард. Дальновидность Александра, его ыул- рость и мужество оказываются решающими для победоносного хода битвы. Однако Александр не является исключительно военной фигурой. Невский — князь из народных рядов. Во втором эпизоде он появляется перед зрителями как простой рыбак. Он живет в Переяславле, в простом деревянном доме. Александр Невский пользуется поддержкой новгородского низшего слоя. Если бояре и купцы города выступают за то, чтобы призвать полководцем Дома- ша Твердиславича, ремесленники и простые люди выступают за своего князя (эп. 3.4). В час нужды с кличем «Веди нас, Александр!» народ на новгородском вече передает Александру право княжить в городе (эп.

На приеме новгородских послов (эп. 5.2) становится, однако, очевидным, что Александр лишь кажется «равным среди равных». Прежде чем делегация входит в избу, Александр откладывает свою рыбацкую одежду и велит принести княжескую мантию. Этим переодеванием он подчеркивает дистанцию между собой и просителями из Новгорода. Дистанция по отношению к нижестоящим подчеркивается и в двух других сценах. Когда кузнец Игнат рассказывает у лагерного костра сказку о лисе и зайце, Александр оказывается единственным, кого оставил равнодушным ее скабрезный пуант (эп. 9.2). Прежде чем выступить в эпизоде 10.3 во главе войска, Василий обнимает на прощание своего друга Гаврилу, но не князя Александра. Князь не только стоит выше того, что движет обыкновенным человеком, особенная аура делает его одновременно недоступной фигурой.

Отношение Александра к народу изображено как отношение отца к семье. Если во второй редакции сценария «Руси» еще предполагалось наличие у князя жены и детей, в фильме Александр свободен от связей «малой» семьи. Его заботы касаются одной лишь «большой семьи», народа и отечества. В заключительном эпизоде он не только везет на лошади псковских детей (эп. 12.1, ил. 28), но колеблющаяся Ольга просит отца отечества вынести решение о ее личном счастье (эп. 12.4). Перед заключительной речью Александр Невский наконец дает свое отеческое благословение обеим парам. Сам он остается одиноким и связанным лишь с судьбой «большой семьи». Сохраняется и дистанция с Мамелфой Тимофеевной, материнской фигурой в этой сцене.

Тот факт, что Павленко и Эйзенштейн воспринимали своего главного героя как символического репрезентанта вождя, подчеркивается не только использованием цитат из Сталина при создании речей Александра. Все компоненты образа Александра Невского в фильме соотносятся с элементами распространенного в конце тридцатых годов образа Сталина207.

Когда Серго сказал про товарища Сталина, у меня сильнее забилось сердце... В зале произошло что-то невероятное. Мы вскочили с мест и со всей силой стали аплодировать... Товарищ Сталин повернулся в мою сторону. Увидев его отцовский взгляд, я почувствовал себя свободно, точно у себя на шахте, и рассказал, как было дело... Да, только в нашей стране возможны такие встречи, такие задушевные беседы между вождями и рядовыми рабочими210.

Сталин легитимировал свою вездесущность указанием либо на мнимое завещание Ленина211, либо на прямое призвание народа. На фоне возрастающей внешнеполитической угрозы и нагнетания опасности изнутри в 1937—1938 гг. Сталин представлял себя спасителем народа, оказавшегося в беде. Призвание Александра новгородским вече (эп. 7.4) оказывается простым повтором одной из сцен романа Павленко «На востоке» 1937 г., где описано, как напутанное угрозой войны население Москвы ищет убежища у Сталина:

Толпа кричала и звала: «Сталин! Сталин! Сталин!», и это был клич силы и чести, он звучал как «Вперед!». В минуту народного ' подъема толпа звала своего вождя, и в два часа ночи он пришел из Кремля в Большой театр, чтобы быть вместе с Москвой... Лицо Сталина было строго. Он шел, торопясь и часто оборачиваясь к окружающим его членам Политбюро и Правительства, что-то им говорил и показывал рукой на людские толпы212.

Тексты, живопись и фильмы прославляли Сталина как «отца народов». Как и другие диктаторы, он с удовольствием фотографировался с чужими детьми на руках.

Несмотря на всю показную близость к народу, Сталин, как и Александр, был неприкасаемой фигурой. Возвышение Сталина до сакральной, богоравной фигуры было важным элементом культа его личности. «В тоталитарном искусстве Сталин присутствовал как религиозное явление, как Бог или, по меньшей мере, Сын Божий» (Акос ГЦилагий)219. Однако в пропагандистских текстах Сталин никогда не назывался «богом». Авторы ограничивались тем, что приписывали ему божественные признаки: Сталин все знал, все видел и одновременно мог присутствовать в нескольких местах220. Именование генерального секретаря «солнцем», прославление его матери и дома в Грузии, где он родился, однозначно было направлено на сакрализацию его личности221. При этом «ассоциации (вербальные и визуальные) между Сталиным и Христом едва ли были новшеством в конце 1930-х; к тому времени “иконы” Сталина стали привычной частью публичной жизни.

ский в фильме Эйзенштейна изображается мессией. Поэтому библейские мотивы и цитаты из Священного Писания указывают в фильме не только на мифически-религиозное прошлое, но и одновременно на советское настоящее. Наконец, в заключительной речи Александра библейские мотивы слиты воедино со смысловыми заимствованиями из докладов Сталина. Князь становится двойной метафорой, воплощением вечного, божественного или богоравного вождя.

Сыновья и культ героев в СССР

Советский культ вождя «базировался на чувстве неизменного пространственно-временного порядка»224. Вождь-«отец» стоял на вершине общественной пирамиды, напоминавшей феодальную. На втором уровне под ним располагались — как промежуточные фигуры между ним, божественным существом, и обычным народом — сыновья или «герои». В фильме «Александр Невский» эта группа представлена прежде всего богатырями Василием Буслаем и Гаврилой Олексичем. Если история Александра соответствует образцу «отцовской биографии», рассказ о Василии и Гавриле структурирован как типичное жизнеописание «сыновей» «большой семьи»225. Василий — веселый, несколько бесшабашный парень, одаренный сверхчеловеческой силой. В битве на Чудском озере он не смущается потерей меча и продолжает драться огромной деревянной дубиной. Он остается невредимым даже с не защищенной шлемом головой. Гаврило также демонстрирует свою воинскую храбрость. Он бросается напролом и останавливает направленные в Александра вражеские копья собственной закованной в доспехи грудью (ил. 30). В отличие от Василия, Гаврило обладает более рассудительным и взвешенным характером. Он сам говорит Ольге о себе как будущем заботливом супруге (эп. З.З)226.

Если Александр Невский кажется в фильме неприступным, оба новгородских жениха оказываются классическими фигурами идентификации227. Оба они происходят из простого народа, имеют человеческие слабости и доброе сердце. Как типичные «сыновья» соцреалистического повествования, они являются не потенциальными наследниками «отца», а «маленькими людьми» («little men»)228 и репрезентантами формирующегося социалистического героизма.

Герой — «центральное действующее лицо тоталитарного мифа»229. Особенно это касается времени сталинизма, которое Кларк называет эпохой «поистине фантастических супергероев»230. В со

ветском культе героев тридцатых—сороковых годов окончательно стирались границы между прошлым и настоящим, вымыслом и реальностью. С одной стороны, этот культ был результатом стратегий идеализации, с другой — стратегий аутентизации. Если биографии живых героев стилизовались под легенды, то легенды о вымышленных героях с течением времени приобретали все более реальные черты. Живые и мертвые, придуманные и подлинные герои дружно занимали соседние места в пантеоне сталинизма231. Василий Буслай и Таврило Олексич оказываются здесь в компании других «суперменов» — виртуальных и реальных личностей.

«Когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой», — поют «веселые ребята» из фильма Александрова (1934 г.) и не оставляют сомнения в том, в каком государстве они так веселы232. В том же году героизм в СССР получил статус государственного института. С 16 апреля 1934 г. звание «Герой Советского Союза» стало высшим отличием, которым награждал Президиум Верховного Совета за особые государственные заслуги — «подвиги»233. Еще в 1927 г. было учреждено звание «Герой Труда». Самым выдающимся его носителем стал шахтер Алексей Стаханов. Большинство советских героев можно отнести к категории героев-рабо- чих, боевых героев или героических жертв234. Отмеченные званием «героя», выдающиеся мужчины и женщины были, как правило, простыми, в основном молодыми людьми, доказавшими в «борьбе» (с врагом, природой, временем или другими препятствиями) свое мужество, решимость, выносливость, силу воли, готовность к самопожертвованию и патриотизму. Советский культ героев был нацелен на то, чтобы представить населению доступные фигуры идентификации и побудить людей подражать им235. Одновременно почитание героев должно рассматриваться в контексте развязанного в тридцатые годы массового террора в Советском Союзе236. Герой в советской саморепрезентации был антагонистом «внутреннего врага», паразита, вредителя, саботажника, предателя или шпиона, против которого активно боролось государство237. Этим представителям сил зла были противопоставлены положительные образы Ударников и летчиков, пограничников и трактористов. Эта картина похожа на изображение «сказочного мира» (Сарторти), борьба с внутренним врагом оказывалась повторением вечной, космической борьбы добра со злом, света против тьмы, божественного с демоническим238. В «Александре Невском» эту борьбу против зла ве- Дут два героя-«сына» — Василий Буслай и Таврило Олексич.

«Большая семья»

Остальные позитивно маркированные главные персонажи (Павша, Игнат, Савка, Ольга, Василиса, Домаш и др.) репрезентируют в «Александре Невском» «большую семью», собственно мы- группу. Из фильма явствует, что они понимают себя в первую очередь не как «новгородцев», а прежде всего как жителей Руси или «русских». Они рассматривают «славный Новгород», или «Господин Великий Новгород», как составную часть единой «Русской земли», «Родины-матери» Руси239. Их региональное самосознание растворяется в патриотизме, направленном на русскую «Отчизну». Вместе с Александром Невским поднимается население «Господина Великого Новгорода» «за Отчизну, за Родину-мать! Встань за русские города, Господин Великий Новгород, за Киев, за Владимир, за Рязань, за поля родные, за леса, за реки, за великий народ наш!»240.

«Александр Невский» задает широкий образ сообщества «русского народа» или «русских людей», как постоянно именуется в фильме мы-группа. Ее члены населяют «Русскую землю» или просто «Русь»241. Гимн фильма «Вставайте, люди русские» прославляет «честную» Русь и ее «вольных» жителей242. Они показаны людьми, тесно связанными с природными стихиями243. Они зарабатывают пропитание ремеслом (Игнат), крестьянским трудом и рыбной ловлей (Савка) или военной службой (Василий, Гаврило). В отличие от второй редакции литературного сценария, где Новгород охарактеризован как мультикультурная торговая республика, в фильме мы-группа кажется этнически гомогенной. Замечательно, что при этом почти полностью отсутствуют указания на православную веру Александра и его современников. Здания храмов во Пскове и Новгороде, точные копии которых были изготовлены специально для съемок, оказываются всего лишь декорацией, как и два православных священника, возглавляющие триумфальный вход во Псков в эпизоде 12.1. «На экране показано секулярное государство, религия становится лишь народной памятью... изображение отражает официальный взгляд на современную советскую реальность»244.

Враги

Несмотря на упомянутые выше — имплицитные — религиозные коннотации и аллюзии, христианство в фильме используется прежде всего для характеристики двух групп врагов. Как и в образце советского патриотического дискурса об Александре Невском,

мы-группе угрожают «изнутри» и «извне». Хотя в двух начальных эпизодах в качестве противников Руси упомянуты шведы и монголы, сам Александр называет главным врагом «немца»: «Опасней татарина враг есть... ближе, злей, от него данью не откупишься — немец»245. «Немец — он зверь!» — кричат возмущенные новгородцы, услышав от раненых псковских воинов о произволе и жестокости рыцарей (эп. 3.4)246.

Рыцари ордена оказываются в фильме властолюбивыми злодеями, убийцами беззащитных женщин и детей (ил. 31). Одновременно Павленко и Эйзенштейн представляют, как это уже было у Козаченко (и авторов национального дискурса), Тевтонский орден детищем папы и католической церкви. Последних репрезентируют в фильме черный монах, играющий на органе, и фанатичный епископ. Еще опаснее, чем оружие рыцарей, их идеология и властные фантазии. Епископ хочет подчинить власти папы весь мир (эп. 4.2)247. Крест, символ христианства, в фильме оказывается однозначным атрибутом врага. Изображение католического духовенства наделено и карикатурными чертами. Образы епископа или черного монаха почти гротескные. Стилистические средства сатиры и иронии — сами по себе чуждые социалистическому реализму — были дозволены для изображения «другого», врага248.

Характеристика «внутреннего врага» в фильме напоминает антирелигиозные стереотипы ранней советской пропаганды. К предателям родины причисляются, с одной стороны, новгородские бояре и купцы, желающие откупиться от Тевтонского ордена (эп. , которых кузнец Игнат обзывает безродными: «Им, богачам, все едино: кто мать, кто мачеха. Где барыш, там и их родная земля»249. С другой стороны, новгородским патриотам противопоставлен монах Ананий. Он играет роль шпиона, сообщает магистру ордена о призвании Александра (эп. 4.2), получает от Твердилы задание подстрекать население Новгорода против князя. Он выдает врагу позиции русского авангарда и распространяет в лагере Александра слух о том, что сдался Василий Буслай (эп. 9.3). Не белая кулиса новгородской Софии символизирует в «Александре Невском» Русскую православную церковь, а карикатурный черный монах.

Павленко и Эйзенштейн описывают борьбу мы-группы против «внутреннего врага» как классовую борьбу и как оборону от «агентов» и предателей. Если бояр, купцов и клир можно причислить к традиционным классовым врагам, то Твердило — это типичный представитель новой группы «врагов народа». В эпизоде 12.3 его

изображение смонтировано в конце цепочки кадров, демонстрирующих жертв битвы: Игната, Домаша, Савку. Монтаж внушает, что Твердило несет главную ответственность за смерть этих героев. В финале фильма предателей ждет самое суровое наказание. Типичная черта советского искусства тридцатых годов: «Александр Невский» переводит внимание с «классовых врагов» на «врагов народа»250.

Несколько карикатурное изображение внутренних и внешних врагов служит в фильме трем целям. Во-первых, оно создает контрастный фон, на котором выигрышно смотрится мы-группа. Рыцари ордена изображены закованными в латы безликими военными машинами, а их русские противники — мужественным, смелым и органичным народным войском251. Слепящие белые одеяния рыцарей противопоставлены земляного цвета костюмам новгородцев. Латинский хорал и звуки полевого органа католического монаха контрастируют в музыке Прокофьева с лейтмотивом, напоминающим русскую народную мелодию. Тевтонский военный рог противопоставлен русской флейте. Если убивающие детей рыцари — посланцы смерти, то новгородцы сражаются под сенью Александра за жизнь, любовь и свободу...

Во-вторых, изображение врага следует рассматривать как аллегорию современных «агрессоров». Фигуры Твердилы и Анания могли, как уже было сказано, прочитываться как намеки на «вездесущих врагов народа» конца тридцатых годов, а Тевтонский орден — как аллегория национал-социалистов252. Мечты католического епископа о всемогуществе скорее можно толковать как указание на экспансионистские планы Гитлера, чем на претензии папы на единоличное правление253. Источник такого мотива, как приказ церковника убивать детей во Пскове, обнаруживается, кажется, в расовой идеологии НСДАП. Исполнение приказов рыцарями и солдатами ордена напоминает кровавое нападение легиона Кондора на мирных жителей в Гернике. Авторы фильма, конечно, не могли представить, что через несколько лет эти ужасные кадры окажутся пророческими и для СССР и действительность многократно превзойдет их в жестокости.

Наконец, заданные в фильме образы врагов являются элементами того образа сообщества, вневременная действенность которого постулируется в фильме. Как уже было указано выше, пара персонажей «герой и враг» не только является обязательным элементом master plot в романе или кино социалистического реализма. Под воздействием этой бинарной схемы находился весь мастер-нарра

тив сталинизма. В советском пангероизме «пропорционально с измерением героического [росли] и масштабы общественного зла»254. Государственный массовый террор после 1934 г. разыгрывался как борьба добра со злом, света с тьмой255. Советские зрители 1938 г. становились свидетелями «вечной борьбы героя с демонами». Они принимали участие в «ритуале победы над силами тьмы»256. На экране повторялись процессы, которые должны были казаться зрителям совершенно знакомыми. В газетах они читали о событиях в стране, описание которых соответствовало образцам в романах и кино.

Единственной легитимной формой взаимодействия с врагом, допущенной советским патриотическим дискурсом, была борьба. Это было ключевое понятие словаря сталинизма (см. также выше, гл. 9.5). Не случайно советское патриотическое повествование об Александре Невском обращается к образам национального дискурса XIX в., где князь предстает прежде всего воином и полководцем. Военный профиль Александра Невского служил в дискурсе советского патриотизма не только деталью символического изображения «стратега большевизма» Сталина. «Воевода» Александр одновременно оказывается воплощением всей мы-группы, которая с середины тридцатых годов постепенно приобретает облик сообщества защиты и борьбы257. Подготовка советского населения к защите нации сопровождалась, посредством литературы и кино о прошлом, презентацией такого воинственного состояния как нормы. Со времен становления современного национализма война или военная угроза были известным способом интеграции воображаемого сообщества, к которому решительно прибегали и стратеги советского патриотизма. «Многолетние призывы к бдительности по отношению к империалистическому окружению и шпионажу; тактика, посредством которой противоречия внутри общества проецировались на внешнего врага, поддерживали среди населения в конце тридцатых годов рост “военного менталитета”»258.

Напряжение фильма достигает высшей точки в эпизодах 10.1— На льду Чудского озера новгородское народное войско и его фигуры идентификации Василий, Игнат, Савка и Василиса отражают нападение рыцарской «свиньи»259. Взгляд камеры обращен к горизонту через плечи бойцов русского войска, стоящих в первом ряду, сквозь лес их копий. На горизонте медленно вырисовывается приближающееся войско противника. Благодаря такому расположению камеры, напоминающему не только «включение» читателей в карамзинской «Истории» (см. гл. 6.2), но и описание Ледового

побоища в поэме Симонова (см. гл. 8.3), зритель вовлекается в сообщество борьбы, становится частью мы-группы, которая, глядя на экран, смотрит в лицо собственной судьбе. Музыка к фильму подчеркивает этот эффект. Биение сердец русских солдат и удары копыт скачущих всадников растворяются в едином такте. Соединение действующих лиц и зрителей в одну мы-группу описывал в 1939 г. биограф Эйзенштейна Вишневский:

Русские недвижно ждут удара. Сложные ассоциации возникают, когда идут эти кадры: то вспоминаешь армию, застывшую на Красной площади, то вспоминаешь полки в боях Гражданской войны, то видишь весь облик России, спокойный, кряжистый, — России, которая сейчас, в 1939 году, стоит и зорко всматривается в приближение врагов, ждет момента для контрудара260.

Сама битва производит примечательный двойной эффект. С одной стороны, она оказывается радостной и безобидной игрой, в которой Василий без больших усилий, как храбрый портняжка, одним махом отправляет на тот свет множество рыцарей. Несмотря на крепкие удары и уколы копий, в фильме не льется кровь. Очевидно, Эйзенштейн сознательно отказался от образа окрашенного кровью льда, который есть в Житии261. Преследование врага в эпизоде 10.10 часто напоминает грубые фарсовые сцены немого кино двадцатых годов262. Однако битва требует жертв и с русской стороны. Три человека погибают в решающем сражении: мужчина (Домаш Твердиславич), мальчик (Савка) и старик (Игнат). Как представители трех возрастов они репрезентируют всех погибших на этой войне и одновременно всю мы-группу263. Трое саней, на которые положены для прощания тела героев, возглавляют триумфальный въезд победивших новгородцев во Псков (эп. 12.1). Перед ними собирается весь народ. Этот ритуал характерен для финалов советского романа тридцатых—сороковых годов: на празднике или торжественных поминках мы-группа чтит память своих жертв, наказывает врагов и приносит присягу идеалам сообщества — вождь или герой произносит публичную речь264.

Представление смерти воина как жертвы ради сообщества — существенная черта национальной идеологии. Если христианские церкви пытаются лишить верующих страха перед смертью перспективой вечной жизни, нации обещают своим солдатам вечную жизнь в коллективной памяти. И в советском патриотизме почитание павших героев революции и Гражданской войны занимало прочное

место. К ним относились и мученики, лишившиеся жизни в борьбе с «внутренними врагами» или на строительстве социализма. В конце тридцатых годов секулярный культ жертв выполнял функцию усиления в населении «военного менталитета»265.

Разыскивая на поле битвы Василия и Гаврилу (эп. 11), Ольга поет песню, в которой жертвенная смерть молодого человека преображается в доказательство любви к Родине-матери:

Я пойду по полю белому, полечу по полю смертному, поищу я славных соколов, женихов моих, добрых молодцев. Кто лежит мечами порубленый, кто лежит стрелою пораненый, напоили они кровью алою землю честную, землю русскую. Кто погиб за Русь смертью доброю, поцелую того в очи мертвые...266

Устройство сообщества, заданное в фильме «Александр Невский», следует строгому патриархальному образцу. Во главе их стоит Александр, отец, олицетворение «чистой мужественности» («pure masculinity», Бордвелл). Он репрезентирует мужество, силу, решительность и готовность к борьбе. Все мужчины в фильме стремятся к этому «мужскому идеалу» («manly ideal», Балтер). Женщины, напротив, как и в других текстах и кино сталинской эпохи, «изображаются либо как военные, либо как материнские фигуры, т.е. сами борются за свою страну или репрезентируют “Родину”, которую призваны защищать другие»267. Василиса, дочь псковского воеводы, репрезентирует в этой типологии первую группу. Она женщина-воин, персонаж типа Жанны д’Арк, которая не хочет перекладывать военные тяготы на мужчин. После смерти отца она исполняет его завещание отомстить за зверства рыцарей во Пскове. Сиротам предлагается обрести свое место в «большой семье», боевом сообществе. Василиса получает у Игната доспехи и меч (эп. 7.5) и идет на бой вслед за мужчинами. Там она находит своего будущего мужа Василия Буслая. Ольга Даниловна и Мамелфа Тимофеевна, напротив, воплощают второй женский типаж, мать. Хотя Ольга и говорит на новгородском вече о том, что купцы хотят продать русскую землю немцам (эп. 3.4)268, в остальном она является пассивной фигурой. Ее имя напоминает о «матери русской земли» — св. Ольге. За ее любовь спорят два сына-героя, они готовы умереть за нее. Фигура Мамелфы Тимофеевны, матери Василия Буслая, напротив, остается в фильме относительно бледной. Однако она занимает важную позицию в заключительной сцене, групповом портрете, где как Родина-мать благословляет счастье обеих пар.

alt="" /> Секуляризованное сакральное сообщество Немецкий кинокритик Хельмут Фербер написал в 1967 г., что Эйзенштейн в «Александре Невском» «экранизировал не только средневековый сюжет, но и средневековый образ мысли»269. Фильм и в самом деле вызывает ассоциации со средневековой иконописью и фресковой живописью270. Он создает статическую картину, где каждой фигуре отведено вполне определенное место. Сообщество, воображенное в «Александре Невском», устроено иерархически, в нем обнаруживается три отделенных друг от друга уровня. На вершине стоит Александр Невский, вождь и отец. На следующей ступени — два героя-«сына», Василий и Гаврило. От них перекинут мостик к нижней ступени, народу, «большой семье», представленной ремесленником Игнатом, рыбаком и крестьянином Савкой, а также женскими персонажами Василисой и Ольгой. Сообщество отграничено «внешним врагом» — Тевтонским орденом и «внутренним врагом» в лице предателей Твердилы и Анания:

земле в виде мощей. Этот концепт сообщества также отличается трехчастной структурой. На вершине пирамиды стоит триединый Бог. Далеко ниже его следуют святые, в жизни которых открывается верующим присутствие Бога на земле. Базисом пирамиды являются верующие, земные члены религиозного сообщества, обращающиеся в молитве к «своему» заступнику и покровителю перед Богом:

Будучи святым Русской православной церкви, в этой модели Александр Невский оказывается на среднем уровне. Именно здесь кроется различие между концептом сакрального сообщества и моделью сообщества в фильме Эйзенштейна и соответственно в дискурсе советского патриотизма. И в «Александре Невском» мы-груп- па представлена как избранный народ, вышедший на бой с сатаной и готовый умереть за это. Однако главный герой Александр больше не стоит между земной общиной и Богом. Отрицающий в групповом портрете сообщества существование христианского Бога, князь сам становился богоравной фигурой. Он воплощает идеалы сообщества, он приходит как его спаситель, выступает как отец, он присутствует в жизни героев, сыновей как недостижимый образец. Герои же занимают (прежние) позиции святых271. Они становятся новыми посредниками между «большой семьей», из которой они происходят, и «отцом», за которого они сражаются.

Если верно понимание портрета мы-группы в «Александре Невском» как отражения современной концепции сообщества

г., то указанные параллели между концептом в фильме и христианским концептом коллективной идентичности Средних веков допускают еще несколько далекоидущих выводов о взаимоотношениях православия и сталинизма. В этом случае исследования о культе вождя и героев сталинской эпохи должны еще более серьезно осмыслить проблему непрерывности и параллелей, «диалектического взаимодействия» (Разлогов) православия как картины мира и образа мысли и сталинизма как политической, идеологической и художественной системы. На примере фильма «Александр Невский» можно показать, что структура утопически-фиктивного общественного порядка Советского Союза эпохи сталинизма базируется на христианско-религиозном концепте коллективной идентичности. Порядок советского общества в тридцатые годы, постулировавшийся и пропагандировавшийся в качестве идеала, отразившийся в образе «большой семьи» в романе и кино социалистического реализма, оказывается переработанным и секуляризованным переизданием христианско-религиозной картины мира. На вершине пирамиды стоит богоравный вождь Сталин, великий и неприступный. Промежуточный уровень между ним и советским народом занимают герои. Они взращены в «большой семье», служат простым гражданам примером, но никогда не смогут попасть на вершину иерархии, навсегда закрепленной за «отцом». В основании пирамидальной модели общества стоят простые люди, рабочие, крестьяне и патриоты. Сообщество советского народа, «большая семья» в целом отграничивается от представителей зла, внутренних и внешних врагов:

«Большая семья», утопическое видение советской мы-группы в конце тридцатых, отвечала модели секуляризованного сакрального сообщества. Сообщество представляется последовательно безрелигиозным, христианская вера или принадлежность к одной из христианских церквей оказываются атрибутами «другого». Однако антагонизм православного христианства и сталинизма является лишь одной стороной медали. «Александр Невский» — прекрасный пример настоящего переплетения и слияния хрис- тианско-православной традиции и новой секулярной идеологии. Кинокартина, отмеченная Сталинской премией, не только делает центральной фигурой православного святого, ее авторы постоянно обращаются к христианской традиции при создании сюжета, текста и образов. Одновременно очевидны отсылки к политической и культурной системе тридцатых годов, как, например, к культу личности Сталина, в свою очередь испытавшему сильное влияние квазирелигиозных элементов. Наконец, фильм представляет модель сообщества, без сомнения традиционную для христианского мировоззрения. Устройство мы-группы при этом не только оказывается копией прошлого, но и предвидением вечного настоящего272.