Уяснив подлинное хтоиическое происхождение Аполлона, мы перейдем теперь к анализу тех его функций, которые наиболее известны в мировом искусстве и литературе и которые прочно вошли также и в античное сознание, хотя и далеко не сразу. Сюда относятся общеизвестные представления об Аполлоне как о боге цветущей юности и искусства. Но прежде чем сказать об этом, необходимо подчеркнуть, что в мифологии классического Аполлона повествуется и о других его гораздо более широких функциях. а) Общесоциальные функции Аполлона мы здесь только перечислим. Вместе с Афиной Палладой Аполлон является основным божеством патриархата, очень резко противополагаясь более древним божествам, божествам еще матриархата, которые в мифологии Аполлона трактуются как божества мрака и тьмы. Приведем три текста, которые являются в данном вопросе основными. У Платона (Euthyd. 302с) в самой категорической форме заявляется, что не существует никакого Зевса Отчего (Pat- rOios), но существует только Аполлон Отчий; Зевс же — Ограждающий и Братский, и Афина — Братская. У Аристотеля (Rep. Atlien. 55, 3, Радц.) читаем: «Когда производят докимасию [проверку прав при внесении в списки граждан], прежде всего предлагают вопрос: «Кто у тебя отец и из какого он дема, кто отец отца, кто мать, кто отец матери, из какого он дема?» Затем спрашивают о том, есть ли у него Аполлон Отчий и Зевс Оградный и где находятся эти святыни». Демосфен (XVIII, 141) говорит об Аполлоне Пифийском, который «является Отчим у нашего государства». Классический Аполлон является далее божеством целых племен и государств и покровителем колонизации. Наконец, это бог также и вообще всего классического героизма, который всегда противопоставлялся у греков предыдущему стихийному периоду мифологии, когда человек, слишком слабый для борьбы с могущественными силами природы, еще не мог быть героем. Два величайших греческих героя, Геракл и Тезей, навсегда остались связанными с мифологией Аполлона и в своем общеизвестном виде могли возникнуть только в эпоху классического Аполлона. Таким же великим героем в мифологии Аполлона нужно считать и Орфея. Однако он уже связан с выдвижением на первый план духовных сторон мифологии Аполлона. б) В период классики Аполлон действительно является и богом цветущей юности, и богом палестры (гимнастических учреждений), которые он впервые установил вместе с Гермесом (IIyg. Fab. 277); он бог вообще всякого рода состязаний (первый победитель на прифийских состязаниях). Мировая известность принадлежит Аполлону как богу музыки, танца и вообще искусства. Так как античность понимала искусство широко, то, например, Гигин (Fab. 277) приписывает Аполлону изобретение некоторых букв. По нему же (Fab. 274), «Аполлон впервые изобрел искусство лечить глаза, а Асклепий, сын Аполлона, изобрел то, что теперь мы называли бы клинической медициной (clinicen)». Но прежде всего он художник, не в широком, а в самом узком смысле этого слова. Кифара стала его любимым инструментом почти с момента его появления на свет. (Об этом говорит Гомеровский гимн к Аполлону Делосскому.) После убиения Пифона первое, что он сделал, это — пропел пеан. На пирах у олимпийцев он играет па лире в окружении поющих муз. Но он и сам поет, как например на свадьбах Пелея и Фетиды или Кадма и Гармонии. Флейта, правда, не его инструмент. Но кое-какие источники говорят и об его любви к флейте; вспомним хотя бы миф об Аполлоне и Марсии. Как свидетельствуют об этом некоторые его прозвища, он также и бог тайца. Эта наиболее известная сторона в божестве Аполлона отнюдь не является в нем главной и первостепенной. Какого же она происхождения? Это, конечно, уже не хтонизм и, следовательно, не матриархат. Но это также и не тот строгий патриархат, при котором Аполлон является богом земледелия и скотоводства, но еще продолжает сохранять некоторые свои суровые хтониче- ские функции. Наконец, это и не та поздняя, дельфийская ступень Аполлона, когда он, объединившись с Дионисом, стал вещателем велений Зевса и Земли. Все эти черты образа Аполлона, несомненно, относятся уже к позднему патриархату, к периоду развала общинно-родовой формации, когда уже образовалась весьма зажиточная и обеспеченная аристократическая прослойка, имевшая полную возможность отдаваться эстетическим переживаниям и культивировать художественные способности и вкусы. Тут-то Аполлон и вошел в семью олимпийских богов как музы- кант и поэт, уже потерявший свои старинные хтонические функции. Позднее эти функции ему будут приданы как богу пророчеств, возобновленных на месте прежнего чисто хтонического прорицалища в Дельфах. Следовательно, это та ступень, на которой стоит Гомер, т. е. ступень перехода от общинно-родовой формации к рабовладельческой, к новому обществу рабовладельцев со сравнительно высокой культурой уже индивидуального субъекта. Но рудименты этого хтонического представления об Аполлоне как боге, причиняющем смерть, еще очень сильны у Гомера. Богом цветущей юности, красоты и искусства Аполлон становится только в эпоху позднего патриархата. Такое представление об Аполлоне пережило послегомеровскую реакцию на Гомера, возглавленную орфиками и Дельфийским оракулом, прошло через всю классику и еще больше утвердилось в эпоху эллинизма, где ему не помешала даже орфическая и неоплатоническая философия мифологии, и, наконец, главным образом в виде Аполлона Бельведерского предстало перед человеком эпохи Возрождения. Теперь обратимся к текстам, относящимся к Аполлону как богу искусств. в) В этой области Аполлон отнюдь не всегда был только богом музыки и пения. Ему свойственны прикладные искусства и ремесла. Известно, например, что он вместе с Посейдоном строил троянские стены у тамошнего царя Лаомедонта. Об этом говорит у Гомера сам Посейдон (Ил. VII, 448—453). Другое место из Гомера (Ил. XXI, 441—457) на ту же тему весьма интересно в том отношении, что Аполлон с Посейдоном представлены здесь в чрезвычайно жалком виде: после того как Посейдон построил стены вокруг Трои и Аполлон был здесь пастухом, Лаомедопт не только не выдал им условленной платы, по даже чуть было не продал их в рабство и чуть было не отрезал им уши. Возможно, правда, что Лаомедопт не знал, с кем он тут имеет дело, и принимал обоих богов за людей. Но если он это знал, то здесь перед нами весьма древнее представление о божествах и демонах, граничащее с грубо фетишистским пониманием демона. Не только в создании образцов в каком-либо виде искусства проявляются творческие силы Аполлона. В «Илиаде» (V, 432—459) Аполлон, спрятав раненого Энея, создает его призрак и заставляет этот призрак сражаться в боях, причем все принимают его за настоящего Энея. г) Из текстов, относящихся к артистизму Аполлона, упомянем прежде всего те (Ил. I, 601—604 и Scut. 201—207), где дается классическая и традиционная картина поющих муз и аккомпанирующего им на кифаре Аполлона. Аполлон и музы являются наставителями певца Демодока в «Одиссее» (VIII, 487—489). В Гомеровских гимнах (Hymn. Нот. И, 1—29) тоже читаем о художественном творчестве Аполлона в музыке, пенни н танце. Два других небольших Гомеровских гимна (XXI, XXV) тоже посвящены Аполлону как представителю музыки и пения. В гимне XXV (3) прямо объявляется, что все певцы и лирники — от Аполлона. В восторженных стихах Еврипид (Hercul. 674—692) воспевает Аполлона вместе с его постоянными спутницами — музами и харитами. Муз и харит любила призывать еще Сафо (frg. 90, 154 D). Выразительно представлены Аполлон со своими музами н на известном ларце коринфского тирана Кипсела, описанном у Павсания (V, 18, 4). Плутарху (De mus. 14) принадлежит целое рассуждение о том, что Аполлон является представителем не только кифа- рнстики, но и игры на флейте — авлетики. Плутарх приводит разного рода ссылки на культовые обычаи, связанные с Аполлоном, а также и на ряд древних поэтов: Алкея, Алкмана, Ко- рипну. Павсаний (V, 7, 10) тоже говорит в связи с Аполлоном о флейте и об учреждении олимпийских состязаний: «Победителями называют и других [богов], так, например, Аполлона, который победил в беге Гермеса, а Ареса одолел в кулачном бою. Ради этого-то будто бы введена игра на пифийских флейтах вб время прыганья борющихся в пентатле — пятиборье, так как флейта посвящена Аполлону, а сам Аполлон был победителем в Олимпийских играх». Плутарх (Quaest. conv. VIII, 4, 4) приписывает Аполлону покровительство даже всем вообще состязаниям, популярным в древности, как например кулачному бою, метанию диска, стрельбе, бегу. Плутарх здесь ссылается па Гомера; у Гомера (Ил., XXIII, 651—663) Аполлон, действительно, является богом разного рода состязаний (имеются в виду похороны Патрокла). д) Изучение художественных функций Аполлона было бы совершенно неполным, если бы мы не привели главнейших материалов о музах, которые составляют непосредственное окружение Аполлона. Аполлон так и называется — Мусагет, т. е. Музоводитель. Есть сведения об архаических музах, о тех хтонических существах, которые далеки от классического изящества и пластики этих образов и которые связаны с магическими и оргийными представлениями. На классической ступени мифологии от этих древних мрачных периодов осталось только прочное прикрепление Муз к источникам и горам, к таким, как источники Аганиппа и Ипокрена около Геликона, Касталия около Парнаса (вблизи Дельф). О том же говорят и наименования — Олимпиады, Пиэриды, Либетриды. Струи Ипокрены и Касталии, вызывая в памяти имена муз — всех этих Парнасид, Касталид, Ипокренид, Аонид,— 1з последующие века уже за пределами Греции прочно вошли в арсенал художественных образов и вновь ожили в творчестве поэтов и писателей других народов. Указанием на былой хтонизм классических муз является их генеалогия. В этом отношении прежде всего весьма интересен рассказ Павсания (IX, 29, 1—5): «Говорят, первыми людьми, которые на Геликоне принесли жертвы музам и нарекли эту гору священной горою муз, были Эфнальт и От... Дети Ллоэя считали, что Муз было всего числом три, и дали им следующие имена: Мслета [Опытность],[Мнема [Память] и Аойда [Песня]. Стечением времени, говорят, прибыл сюда, в Феспин, Пнер из Македонии, по имени которого в этой стране названа гора, установил число муз в количестве девяти и дал им те имена, которые они носят и доныне... С споен стороны. Мимнерм. [PLG frg. 13] говорит, что старшие музы были дочерьми Урана [Неба], все же остальные младшие были дочерьми Зевса». В этом сообщении Павсания содержится много любопытного. Во-первых, происхождение муз связывается с хтоническими великанами Алоадами, т. е. здесь прямо указывается па хтонизм самих муз; во-вторых же, со ссылкой на известного элегика Мим- нерма, здесь выставляется версия о происхождении старших муз от самого Урана и только младших — от Зевса. Возведение муз к Урану вызывает в памяти Гесиодовские мифы о происхождении от Урана таких ультрахтонических существ, как титаны, киклопы, сторукие, Афродита, эриннии, гиганты, С сообщением Павсания согласуются и другие материалы. Диодор (IV, 7, 1) пишет: «Большинство мифографов, и особенно проверенные из них, полагают, что музы — дочери Зевса и Мне- мосины. Немногие же из поэтов — и среди них Алкман — утверждают, что они — дочери Урана и Геи». Не менее важен еще и такой вариант у схолиаста к Аполлонию Родосскому (III, 1): «В сочинениях, приписываемых Мусею, повествуется о двойном происхождении муз: старших — от Кроиоса и младших — от Зевса». Следовательно, некоторые вели происхождение муз и от Кроиоса. Однако если даже остановиться на той генеалогии, которая оказалась в Греции традиционной, а именно на происхождении муз от Зевса и Мнемосины, то, поскольку Мнемосина тоже является титанкой, т. е. порождением опять-таки Урана и Геи, и эта традиционная для периода классики генеалогия все еще заметно хтоничиа. О происхождении муз от совершенно разных Зевсов трактует Цицерон (De nat. deor. Ill, 21, 54). Говоря о хтонизме муз, нужно вспомнить и о тех античных писателях, которые говорят о различных браках этих муз, браках, которые носят откровенно хтонические черты. Приведем здесь следующий рассказ Аполлодора (I, 3, 2—4). «От Каллиопы и Эагра, по прозвищу Аполлон, родился Лин, которого убил Геракл, и Орфей — тот самый, который занимался пеньем под звуки кифары и который своим пением приводил в движение камни и деревья. Когда умерла его супруга Еврндика, укушенная змеей, он ннсшел в Аид, желая ее возвратить на землю, и даже убедил Плутона отпустить ее. Тот обещал это сделать с условием, чтобы Орфей на обратном пути не оборачивался назад, пока не придет к себе в дом. Однако Орфей, не уверенный в этом, обернулся назад и увидел свою жену. Но она тогда ушла обратно (3). Орфей, кроме того, изобрел мистерии Диониса и был погребен в окрестностях Пиэ- рнн, растерзанный менадами. Клио влюбилась в Пиэра из Магнеснн и, сойдясь с ним, родила от него сына Гиацинта, к которому возымел страсть Фа- мнрид, сын Фнламмона и нимфы Аргнопы, первый положивший начало любовной страсти к мужчинам. Но впоследствии Гиацинта страстно полюбил Аполлон и нечаянно убил диском. Фамнрид же отличался красотой и искусством пения под звуки кифары; он вступил в состязание из-за муснческого искусства с музами, поставив условием, что если он окажется победителем, то он соединится браком со всеми; если же он будет побежден, то они отнимут у него что только пожелают. Музы вышли победительницами и лишили его глаз и искусства пения под звуки кифары. (4) От Евтерпы и реки Стримона родился Рес, которого под Троей убил Диомед. Некоторые же говорят, что он был сыном Каллиопы. От Фалин и Аполлона родились корибанты, а от Мельпомены и Ахелоя — сирены, о которых мы расскажем, когда будем говорить об Одиссее.1 В этом рассказе Аполлодора вся мифология муз полна хто- низма. От муз появляются такие герои, как Лин и Орфей, которые в самой яркой форме демонстрируют борьбу героизма и хтонизма. История Клио — Гиацинта — Аполлона такого же типа. Состязание Фамирида с музами, как это мы увидим ниже, тоже весьма определенный исторический этап на путях от хтонизма к героизму (и даже от героизма к позднейшему критицизму). Рес, корибанты и сирены — это тоже фигуры или прямо хтони- ческие, или непосредственно связанные с хтонизмом. Весь этот рассказ Аполлодора дает для историка мифологии* несравненно больше материала, чем та претендующая на историзм характеристика муз у Диодора (IV, 7), основанная главным образом на этимологических соображениях. е) Музы па ступени их классического завершения, например у Гомера, который говорит об одной или нескольких музах, только поют. В «Илиаде» (I, 603 и сл.) они уже прочно связаны с Аполлоном, игре которого на лире они аккомпанируют хором. В «Илиаде» (II, 484—493) прославляется всеведение муз в сравнении со слабым человеческим знанием, основанном только на слухах. В «Одиссее» (XXIV, 60—64) уже исчисляется девять муз. Эти музы в течение семнадцати дней оплакивают погибшего Ахилла — место, которое многими учеными расценивалось как позднейшая вставка. В Гомеровском гимне (III, 450—452) Аполлон говорит: Сопровождаю и сам я божественных муз олимпийских, Дело же их — хороводы и песенный строй знаменитый, Пышно цветущие песни и страстные флейт переливы. Следовательно, если у Гомера музы только поют, а у Гесиода еще и танцуют, то в Гомеровских гимнах они уже и поют, и танцуют, и играют на инструментах; в дальнейшем же они станут олицетворением и вообще всего прекрасного, художественного, разумного и мудрого, включая все искусства, все науки и область морали. В коротком XXV Гомеровском гимне от Аполлона и муз тоже производятся все певцы и исполнители на лире и восхваляется блаженное состояние под их воздействием. А у Сте- сихора (frg. 22 D) читаем (Верес.): ...Больше всего Игры и песни приятны Аполлону; Горе и тяжкие стоны — Аида удел. Классическим текстом о музах является знаменитое начало гесиодовой «Теогонии» (1—115). Гесиод характерно начинает здесь с изображения именно хоровода муз (1—4). Этот хоровод муз, омывшихся в чистых водах горных источников, нежными голосами воспевает, все племя богов (5—21). Эти- то музы и нашли пастуха Гесиода и внушили ему сладостный дар песнопения (22—35). При этом сами музы признаются, что они могут прикрывать красотой своего пения ложь, а если захотят, то могут вещать и подлинную истину (27—28). Этот текст указывает на то, что во времена Гесиода поэзия в качестве чистого вымысла уже могла отрываться от мифологии, как от подлинной истины о богах и вообще от правдивого изображения действительности. Музы уже понимаются не просто как богини художественной мудрости, но и как вдохновительницы любых поэтических вымыслов. Гесиод далее рисует общий характер песнопения муз как с точки зрения его художественного воздействия на слушателей, так и по его содержанию, поскольку музы воспевают все то, что было, что есть и что будет, т. е. все рожденное Ураном: Зевса, гигантов и пр. (36—52). По Гесиоду, музы произошли от Зевса и титанки Мнемосипы (Памяти); их прелестным пением и утешается Зевс Громовержец (53—74). Гесиод перечисляет их имена (77—79); а потом развивается мысль о благодетельном воздействии искусства муз на всех людей, а не только на представителей искусства; они оказывают воздействие во время судебных процессов, в минуту тех или иных тяжелых переживаний у человека (80—103). Этих-то муз и призывает Гесиод в начале своего повествования о происхождении богов, надеясь, что они расскажут ему все в точности о Земле, Небе, Море и обо всех их порождениях (104—115). Этот отрывок из Гесиода говорит о таких музах, которые давно уже перестали быть стихийными силами природы и превратились в прекрасные образы художественной мысли, художе- ствепного выражения. Они воспевают классического Зевса со всеми его героическими деяниями, почему они и остаются навсегда Олимпиадами, а также и Пиэридами, по имени местности около Олимпа — Пиэрии, где они родились от Зевса и Миемо- сины. Тут еще не появляется Аполлон. Но музы скоро перешли в Дельфы и расположились на Геликоне, где они уже навсегда становятся ближайшим и неотъемлемым окружением Аполлона. Это случилось именно здесь, потому что если вначале Аполлона не было в Пиэрии, то на Делосе вначале не было самих муз. Как можно заключить из Еврипида (Hercul. 674 и сл.), па Делосе около Аполлона были хариты. Было сильно почитание муз и в Афинах, где находился (к юго-западу от акрополя) холм Му- сейон (Paus. I, 25, 8) и где Платон тоже построил алтарь музам в своей Академии (Paus. I, 30, 2). Их храмы были еще во многих местах (Олимпия, Трезен, Коринф и др.). Гесиод перечисляет все девять муз. Это: 1. Каллиопа, муза эпоса (с навощенной дощечкой и грифелем). 2. Эвтерпа, муза лирики (с флейтой). 3. Мельпомена, муза трагедии (с маской в руке и плющом на голове). 4. Фалия, муза комедии и сельской поэзии (с комической маской, пастушеским посохом и плющевым венком). 5. Эрато, муза эротической поэзии и мимики. 6. Полигимния, муза гимнической поэзии. 7. Терпсихора, муза танцев (с лирой). 8. Клио, муза истории (со свитком). 9. Урания, муза астрономии (с глобусом всего космоса). У Гесиода больше всего говорится о происхождении, юности, красоте, вдохновенности, мудрости муз и мало — об их воздействии на окружающих. Приведем другой классический текст о музах и Аполлоне, который специально изображает их умиротворяющее и гармонизирующее воздействие. Это — тоже знаменитое начало первой Пифийской оды Пиндара (I, 28, Майк.). «Золотая лира, совместное достояние Аполлона и темнокудрых муз. Тебе повинуется пляска, начало торжества; твоих же указаний слушают и певцы, когда ты искусной рукой изливаешь звуки руководящих хором прелюдий. Ты же погашаешь губительную молнию вечного огня. Па Зевсо- вом скипетре дремлет, свесив быстрые крылья, орел, царственная птица, и ты, лира, окутываешь ему хищную голову черным облаком, погружающим его в сладкий сон, смыкая его вежды. Очарованный твоими звуками, он, нежась, в дремоте плавно вздымает свою спину. Даже сам суровый Арес, далеко отбросив грозное оружие, услаждает сердце песнью: вот как, о лира, твои звуки смягчают сердца божеств чарами искусства сына Лето и высокогрудых муз. По нее, чего не возлюбил Зевс, повсюду — и на земле и на безбрежном море, — услышав глас Пнэрид, трепещет, подобно врагу богов, распростертому в черном Тартаре, — стоглавому Тнфону». После тысячелетием хтоиической истории, после стихийных и оргийных ступеней своего развития классические музы стали, наконец, воплощением и олицетворением всяких искусств и художественной мысли, всякого эстетического вдохновения и восторга. Классические античные музы — это не просто богини, которые только еще создают искусство, и не просто искусство само по себе, изолированное от жизни, от материи, от действительности. Это, наоборот, есть сама действительность со всей своей материальной стихией, но действительность преображенная, просветленная, совершенная, безболезненная, всегда светлая и радостная, всегда мудрая, прелестная, простая, всем понятная. Античные музы в понимании древних как бы освящали соединение искусства и производства, когда искусство оказывалось утилитарным, а все утилитарное необычайно художественным. Ремесло и искусство здесь еще нераздельны. А главное, не только нераздельны ремесло и искусство, но и наука еще не отделилась от этого художественного ремесла и производства и от этого производственного художества. Недаром греческий термин techns сразу и одновременно означает и «ремесло», и «искусство», и «наука». Античные музы и есть эта тройная область, понимаемая как нечто единое и нераздельное, как нечто не тронутое никакой рефлексией и никакой профессиональной изоляцией. ж) В дальнейшем, в связи с назреванием рефлективного отношения человека к искусству и в связи с превращением мифологического мышления в метафорическое и вообще более отвлеченное, слово «муза» стало означать не только живых богинь искусства и вдохновения, но и само произведение искусства и даже субъективное состояние человека, творящего или воспринимающего это произведение. В конце концов муза стала просто олицетворением художественного творчества и простой условностью, о которой стало обычаем говорить в начале всякого художественного произведения. У Гомера призывание музы в начале его поэм еще не есть условность. Не простая условность она еще и у Алкмаиа (frg. 67, Верес.): О Каллиопа, зачни нам прелестную Песню н страстно зажги покоряющий Гимн наш, и сделан приятным хор... Или у пего же (frg. 92): Муза небесная! Дочь Зевса-царя! Звонко я песнь спою, Слова и мелодию эту Сочинил Алкмап певец, У куропаток заимствовав их. Заметим, что понимание слова «муза» как «произведение искусства», и в частности, как «пение», имеется, по-видимому, уже у Гомера. В «Одиссее» (XXIV, 62), где имеется в виду пение муз на погребении Ахилла, говорится, что «звонкая муза» растрогала слушателей. «Муза» здесь, скорее всего, просто «пение». Совершенно несомненно это значение выступает в Гомеровских гимнах (XIX, 15), где о Папе говорится, что он наигрывает на флейте «приятную музу», т. е. «приятную мелодию», «приятную песню». Что же касается значения этого слова как «субъективного художественного вдохновения», то оно встречается уже у Эсхила, у которого (Eum. 308) эриннии говорят, что им внушено «выражать печальную музу». «Муза» здесь есть только определенного рода «субъективное состояние». В этом значении, она часто встречается у трагиков. У Софокла (Trach., 643) говорится о флейте, звучащей подобно лире в соответствии с «божественной музой». Так как это исполнение противопоставляется здесь угрюмому и мрачному настроению, то «муза» здесь — тоже определенного рода «настроение». У Еврипида (Тго., 120): «У несчастных муза поет нерадостные бедствия». «Муза» здесь, по-видимому, тоже есть определенное субъективное состояние. Также у Аристофана (Nub., 1030) хор называет Кривду «имеющей топкоприспособленную музу», где под «музой», очевидно, тоже нужно понимать субъективное мастерство. Такое понимание слова не чуждо Платону (Crat., 428с): «...под влиянием ли Эвтифрона было твое воодушевление, или давно таилась в тебе другая какая-то несознаваемая тобою муза». В заключение коснемся также и той эволюции «мифа о музах», которую мы находим в положительных утверждениях античного декаданса. Здесь надо привести LXXVII орфический гимн, посвященный Мнемосине, где эта мать муз прославляется главным образом за дарование памяти и цельного ума людям (4—5). Вместе собравшая целостный ум в душе человеков, Силу рассудка у смертных благую способностью множа... «Сила рассудка», тут — logismos, термин, который уже одной своей отвлеченностью расходится с непосредственностью мифа древности и предполагает времена изощренного и дифференцированного мышления. Те же умственные способности указываются как дар муз и в орфическом гимне, посвященном самим музам (LXXVI, 5—7). Но самым выразительным документом позднего античного декаданса является в этом смысле гимн музам, принадлежащий Проклу. Здесь мы находим характерное противопоставление светлым и чистым музам человеческих страстей и прошение помочь душе, ниспавшей из горнего мира в темный и блудный Мир человеческой жизни (III, 3—17). Здесь — все еще мифология и древние атрибуты античных муз, но вместе с тем уже ясно чувствуется веяние христианства и совершенно не языческая, вполне аскетическая идеология. Весьма характерную для позднего античного декаданса интерпретацию и классификацию муз мы находим у Ватиканских мифографов (И, 24), где на первый план выдвинуто, как мы бы сейчас сказали, гносеологическое, психологическое и дидактическое начало: Клио — «первое размышление при обучении» или «желание учиться»; Евтерпа — «услаждение тем, чего хочешь»; Мельпомена обозначает «обдумывание того, что желаешь»; Фалин «схватывает» то, чему желаем учиться; Полигимния помогает «запоминать схваченное»; Эрато «находит подобное тому, что закреплено полностью»; Терпсихора «дает указание о форме», т. е. учит «судить о находимом»; Урания «выбирает» из того, о чем было рассуждение»; Каллиопа — «обнаруживание того, что избрано». Таким образом, в основу этого понимания муз положена определенная гносеологическая теория, трактующая развитие мышления и речи начиная с первой потребности знания, с направления внимания на предмет, переход к фиксации и запоминанию, а потом и к анализу запоминаемого и кончая выбором тех или других продуктов мыслительного анализа и их внешним выражением в слове. Таким образом, в конце исторического развития мифологии муз мы находим вместо прежних художественных и пластических образов вполне рассудочную схематику и философскую интерпретацию. Заметим, что в том же месте приведенного нами памятника содержится и более обычное объяснение муз, уже без всякой гносеологии, но при этом в стихотворной форме, что тоже свидетельствует об итоговом и резюмирующем отношении к этому предмету. з) Подводя итог на основе всех приведенных выше материалов о художественных функциях Аполлона и муз, скажем, что восприятие их проходило все те ступени развития, которые мы находим и в истории мифологии: фетишистско-бесформенное стихийное и даже оргийное понимание, ступень грубой обработки камня, ступень слияния ремесла и художества в одном творческом акте, превращение муз в метафору и поэтическую условность. Наконец, музы стали пониматься то ли как область чисто умственной деятельности, то ли как некое моральное начало. Таков был путь эволюции этих муз, когда-то бывших простой хтонической и материально-стихийной силой.