История восприятия фильма

«Александр Невский» вышел в советский прокат 1 декабря г., в четвертую годовщину убийства Кирова. Фильм сразу ожидал огромный успех. Сталин, назвавший 23 ноября на премьере в московском Доме кино Эйзенштейна «хорошим большевиком», был доволен286.

Советская пресса подробно сообщала о том, как «Александр Невский» был воспринят посетителями кинотеатров294. Рецензии и опубликованные мнения отдельных зрителей, однако, могут считаться надежными источниками лишь с известными оговорками. Статьи в советских газетах 1938 г. не были ни свободными, ни критичными или объективными. Скорее почти все сообщения о новом фильме отвечали ясной схеме.

Еще до начала проката различные газетные материалы готовили советскую публику к фильму. В центральном органе ГУК, журнале «Кино», 3. Григорьев подчеркивал актуальность работы:

Фильм «Александр Невский» — политически направленное, страстное произведение советского киноискусства, которое мобилизует зрителей Страны Советов на защиту своей матери-родины. Каждый советский патриот, просмотрев эту картину, еще раз с особенной силой ощутит всю огромную ответственность и одновременно большое счастье быть современником сталинской эпохи. Если в глубокую старину наши предки с таким мужеством отстояли родную землю от псов рыцарей, то теперь, завоевав под руководством партии Ленина — Сталина счастливую, свободную, зажиточную жизнь, советский народ с неизмеримо большей самоотверженностью будет защищать свою родину от посягательств любого врага296.

Александр Невский не «наживался на торговле рабами», как большинство новгородских князей, он был «военным стратегом» — так «Правда» от 7 ноября 1938 г. объясняет своим читателям, почему персонаж, еще недавно поносимый, теперь стал героем советского экрана297. Главный смысл всех заявлений о картине: «Александр Невский» — «замечательный фильм о патриотизме русского народа»298. Показывая героическую борьбу русского народа, он вносил вклад в укрепление готовности к обороне народа советского.

В каждом из сообщений о рецепции «Александра Невского» присутствует указание на то, что фильм следует понимать как параболу современной политической реальности. В боевом сообществе русского народа зрители увидели «собственных предков», а в рыцарях Тевтонского ордена —предшественников немецких «фашистов»:

Глядя на древних рыцарей, одетых в белые хитоны и рогатые шеломы, советский зритель узнает в них современных рыцарей топора и свастики, фашистов.

«Ведь и сейчас в фашистской Германии происходит то, что было в Пскове, когда его заняли псы-рыцари», — замечает комментатор газеты «Сталинская молодежь». «Кажется, что и не прошли столетия. Германские фашисты так же, как и их предки-крестоно

сцы, уничтожают мирное еврейское население, жгут на кострах произведения величайших гениев человечества. Сегодняшние фашистские каннибалы во сто крат страшней своих предков»300. Другой критик задает риторический вопрос: «И разве участь Испании, Китая, Австрии, Чехословакии, разве дикие еврейские погромы среди белого дня в Германии не заставляют вспоминать предков этих современных германских людоедов, когда те бросали беззащитных крошек, детей псковитян в огонь»301. Параллели между указанной в фильме угрозой сообществу «изнутри» и современностью также приходят в голову многим авторам: «Ведь и сейчас среди нас еще живут такие же презренные враги народа, как монах и предатель — купец новгородский, показанные в фильме»302.

«Так было и так будет» — это послание исходило почти от всех кинокритиков. У Адольфа Гитлера, мечтающего о том, чтобы вновь вступить на путь, по которому когда-то отправились на восток рыцари ордена, очевидно, «плохая память», замечает комментатор303. «Александр Невский» — это «грозное предупреждение фашистским агрессорам», — пишет один из зрителей в книге для посетителей после просмотра. «Советский народ будет защищать свою родину с такой силой, с какой никто и никогда еще не защищал», — отмечает другой304. Сегодняшним «врагам народа», тем «гнусным изменникам родины, правотроцкистским шпионам, которые продаются любой фашистской охранке и готовы распродать в целом и по частям нашу навеки свободную социалистическую родину»305, критики «Александра Невского» прочат ту же судьбу, что постигла Тверди- лу и Анания: «...нужно беспощадно расправляться с предателями...

Критик Новицкий прогнозирует: «Замечательный фильм поможет миллионам советских патриотов еще лучше знать, еще сильнее любить героическую историю своей родины, своего великого народа»307. Многие зрители 1938 г. не только идентифицировали себя с героями на экране, но и одновременно воспринимали себя как часть борющейся в фильме мы-группы. Те эпизоды, где победоносное русское войско преследует немцев (эп. 10.10), сопровождались облегченными аплодисментами публики: «Именно в эти моменты советский зритель разражается бурными аплодисментами. Зритель наблюдал, сам как бы участвовал в длительной битве»308. Несомненно, фильм внес вклад в укрепление среди советского населения военного менталитета. «Великие патриотические чувства», которые

пробудил и усилил в них фильм «Александр Невский», выражают после просмотра десятиклассники 25-й московской школы в книге для посетителей:

Мы, юные граждане СССР, отдадим, если потребуется, все свои силы, всю жизнь для защиты своей земли. Мы отдадим все пламя нашей молодости делу Ленина — Сталина309.

При анализе источников по рецепции фильма «Александр Невский» заметно, что картина в первую очередь прочитывалась как документ героизма русского народа. Достижения военного стратега и политического вождя Александра, напротив, уходят на второй план310. Ни в одной из статей средневековый князь не назван эксплицитно «предшественником» Сталина. Однако косвенно о сегодняшнем «вожде» говорилось: один из комментаторов с похвалой отмечает, что «авторы... правильно разрешили и вопрос о роли личности в истории... Огромно значение князя Александра Невского в исторической победе на Чудском озере. Но зритель видит, что князь был силен тем, что выполнял волю народа»311. Восприятие Александра как «орудия русского народа» или как олицетворенного «стремления русского народа к национальному объединению»312 отвечало саморепрезентации Сталина в советской пропаганде.

Не отмечая того, что заключительная речь Александра Невского базируется на внешнеполитической части отчетного доклада Сталина на XVII съезде ВКП(б), авторы многих статей об «Александре Невском» помещают рядом соответствующие пассажи из обеих речей313. Очевидно, что в 1938 г. было неуместно говорить о том, как сильно «современность прошла сквозь историю», используя формулировку самого Эйзенштейна. Скорее требовалось вызвать обратное впечатление — будто Сталин в своей речи цитирует Александра, что генеральный секретарь в 1934 г. лишь повторил старую русскую мудрость, воспроизведя модель «префигурация — воплощение». Ни разу не упоминается, что изречение «Но если кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет. На том стоит и стоять будет русская земля!»314, ставшее политическим посылом фильма в первые декабрьские дни 1938 г.315, не имеет никакого исторического подтверждения. Напротив, со временем заключительные слова ки-

ногероя Александра Невского так тесно сплелись с его личностью, что почти никто не сомневался уже в их исторической достоверности. Уже в конце декабря критик Новицкий объявлял: «Эти вдохновенные пророческие слова великого полководца являются заповедью каждого советского патриота»316. В качестве «аутентичной цитаты» XIII в. это высказывание князя было увековечено на памятниках и напечатано в советских школьных учебниках317.

Преимущественно позитивное эхо нового фильма Эйзенштейна в прессе широко подтверждается другими документами, дающими сведения о рецепции «Александра Невского». Давид Бранденбергер проанализировал множество читательских писем, полученных режиссером с декабря 1938 г., и установил, что «восприятие населением “Александра Невского” было позитивным»318. Тот факт, что фильм получил широкое признание советской публики в 1938 г., подтверждает и замечание Льва Копелева в 1990 г.:

К сожалению, я принадлежал к тем людям, кто без всяких оговорок был вдохновлен действительно гениальным фильмом Эйзенштейна «Александр Невский», не осознавая, что этот фильм...

Новое произведение Эйзенштейна вызвало широкий резонанс не только в Советском Союзе, но и за границей. «Александр Невский» стал вторым после «Броненосца “Потемкин”» фильмом режиссера, имевшим международный успех. 22 марта 1939 г. фильм i вышел в прокат в США320. В апреле картина демонстрировалась в Лондоне и получила позитивные рецензии как в Times, так и в Manchester Guardian321. Не без удовлетворения газета «Кино» от 29 июня сообщила о показе фильма в Белом доме в Вашингтоне. Президент США Рузвельт, сообщает издание, был очень тронут фильмом322. За несколько дней до начала Второй мировой войны «Правда» сообщила даже, что «Александр Невский» будет одним из четырех советских фильмов на международном Каннском фес- 4 тивале323.

В Третьем рейхе национал-социалистское правительство также заметило фильм, антинемецкая направленность которого была

очевидной не только в СССР. В своем «политическом сообщении» от 18 ноября 1938 г. посол Германии в Москве граф Фридрих Вернер фон дер Шуленбург указал Министерству иностранных дел на «стремления» советского правительства,

направленные на то, чтобы сообщить населению Советского Союза знания об известных славных происшествиях исторического прошлого, воспитать гордость за достижения русского народа и тем самым разбудить патриотические настроения. При этом предпочтение отдается тем событиям, в которых русский народ успешно выступал против германства [Deutschtum] (битва на льду Чудского озера и Украина в 1918 году)324.

Весьма вероятно, что фон дер Шуленбург в своем обращении имел в виду фильм Эйзенштейна, об окончании работы над которым ко дню Октябрьской революции подробно сообщала советская пресса. Уже 3 декабря 1938 г. три представителя немецкого посольства посетили сеанс в кинотеатре «Художественный»325. Очевидно, что «Александр Невский» достиг, кроме советского населения, и своего второго адресата, правительства Германского рейха326.

Критика «Александра Невского»

Несмотря на позитивный резонанс внутри страны и за рубежом, сам Эйзенштейн считал «Александра Невского» худшим из всех фильмов, снятых им к тому времени327. Он сожалел, что «эстетические приверженности стиля наших прежних работ уступили политической актуальности темы»328. Режиссер сам не мог понять успеха своего фильма:

«Загадка Невского». «Невский» действует нагло наперекор себе. Все видят дефекты: бутафорию avant tout, длинноты, ритмические срывы и разрывы. Все видят — не только специалисты. Упорство, с которым идут по два-три раза даже те, кто с первого раза недоволен... И действует quand-meme. В чем дело? Дело, думаю, в «шаманстве»: в том, что, подобно бубну шамана, бьет одна и одна только мысль, все вертится вокруг одной мысли. Ни слова, ни реплики, ни эпизода, ни сцены — где не было бы только речи и дела о враге и необходимости его бить: в планах, проектах, воспоминаниях, самих действиях. Такого единомыслия через все разнообразие (и даже пестроту) всего происходящего — в таком обнаженном виде — не сыщешь, конечно, нигде. Это гипнотически приковывает329.

Эйзенштейн сожалел, что не смог настоять на второй редакции литературного сценария. В феврале 1940 г. он даже публично заявил, что из-за вмешательства партийного руководства и сокращения исходного финала «отпал... шекспировский поворот в характере... Александра Невского»330. Режиссер чувствовал, что его постоянно преследует «травма» «Александра Невского» (trauma- tisme d’Alexandre). В апреле 1939 г. он доверяет своему дневнику такие строки:

It is the first film where I gave up the Eisenstein touch. Conflict had also a hand in it for sure! This is not the only case! The Novgorod bridge as reel — You ought to be ashamed of Your self, dear Master of Art!331

Хотя всеобщая реакция на картину в Советском Союзе была главным образом позитивной, Эйзенштейн был не единственным, кто критически высказался о фильме. Особенно шокированы фильмом были старые партийцы, которым не мог понравиться идеологический поворот середины тридцатых годов. Новая доктрина советского патриотизма воспринималась многими как отход от идеалов интернационализма и классовой борьбы и поворот к рус- скоцентричному национализму старого образца. «Александр Невский» не был исключительным случаем. «Национализацию» можно было наблюдать во всех областях искусства, живописи, театре или опере. Например, убежденный интернационалист Владимир Иванович Блюм, учитель, театральный критик и публицист, 31 января 1939 г. обратился с озабоченным письмом прямо к Сталину332. Намекая на постановку оперы Глинки «Жизнь за царя» (под названием «Иван Сусанин»), возобновленную С.М. Городецким, и на фильм «Александр Невский», Блюм сетовал на антипольские и антинемецкие тенденции в советском искусстве последних месяцев. «В связи с этим, — пишет публицист, — искажался характер социалистического патриотизма — который иногда и кое-где начинает у нас получать все черты расового национализма... Мы не можем питать вражды к расе, к народам»333. Блюм видит в обращении советского патриотизма к мотивам и личностям из русской истории аналогии с расовой идеологией фашистов и буржуазным русским национализмом образца 1914 г.334.

Критика «Александра Невского» достигла весной 1939 г. трибун интеллектуальной и художественной жизни страны. 20 апреля 1939 г. в «Литературной газете» появилась статья о «патриотичес

кой теме в искусстве», в которой автор сожалел, что «Александр Невский», «крупнейшее событие в жизни советской кинематографии», «не вызвал споров и дискуссии ни на страницах печати, ни в наших художественных общественных организациях». «Но все значение этого фильма — и положительное и отрицательное — еще далеко не оценено... Очень жаль. Воздействие этого фильма огромно, но это не дает нам права пройти мимо тех серьезных недостатков, которые есть в этой блестящей работе Сергея Эйзенштейна»335. Автор возмущается прежде всего фресковым характером и статикой фильма. Ему не хватает «глубокого понимания и внутреннего состояния, и мотивов внешнего поведения героев»336. По мнению критика, ни один пейзаж, ни один умно созданный кадр не может заменить человека.

Дискуссия об «Александре Невском», о которой говорил критик, не заставила себя долго ждать. Уже через три дня Борис Лас- кин в журнале «Кино» присоединился к требованию о проведении дискуссии о «недостатках» фильма337. Несколько позже дебаты развернулись на заседании президиума Союза советских писателей, о котором «Литературная газета» сообщила 26 апреля. В своем докладе критик А. Гурвич коснулся прежде всего двух аспектов фильма Эйзенштейна338. Во-первых, он высказал недовольство тем, что и Эйзенштейн не смог противостоять тенденции изобразить гуманизм исторического персонажа-вождя с помощью лирических картин. Сцена, в которой Александр поднимает на лошадь псковских детей (эп. 12.1, ил. 28), использует «уже выработавшийся штамп». Во-вторых, он критикует пафос фильма. «Нельзя доводить пафос до анекдота», — предупреждает критик Гурвич. Рассматривая сцену, в которой Василий Буслай бросается на рыцаря с оглоблей, он задается вопросом, сколько раз герой в этой сцене должен был бы умереть. В этом эпизоде враги «мрут как мухи», говорит Гурвич. «Что же было бы, если бы в железных латах были настоящие враги?»339 Гурвич также видит в новых произведениях советского патриотического искусства четкие аналогии с дореволюционным российским имперским патриотизмом, который он пренебрежительно называет «кузьма-крючковщиной»340.

Гурвич, речь которого несколько раз прерывалась аплодисментами и смехом его сторонников, очевидно, высказал то, что думали многие интеллектуалы и деятели искусства. Л. Трауберг с удовлетворением констатировал 5 мая 1939 г. в «Известиях», что теперь в отдельных рецензиях и читательских письмах критикуется «лубоч-

ность батальных сцен» в «Александре Невском»341. Виктор Шкловский также соглашался с А. Гурвичем и его критикой батальных сцен: «Совершенно правильно он указывал, что так не бывает... [и] что вообще так сражаться не надо»342. Героическая борьба Василия, очевидно, побудила и А. Раскина и М. Слободского к созданию пародийного сценария «Созвучный феодал» 1939 г., где за основу взят «псевдобылинный стиль» «Александра Невского»:

После битвы. Вдали видна группа супостатов, отступающих под натиском девушек с оглоблями. На переднем плане умная девушка того времени одной рукой выворачивает обе оглобли. — Шесть оглоблей извела, а Мити все нет, — говорит девушка. С левого фланга басурманов показывается Митя, с правого — князь. Могуч и славен князь. Но и прост. Хоть сейчас пахать. — Степанида, — кричит он, — ударь по флангу! Степанида ударяет по флангу. Фланг падает...343

Своего апогея критическая дискуссия об «Александре Невском» достигла в феврале 1940 г. на конференции в Москве, посвященной советскому историческому и революционному кино. Режиссер

А.              Довженко в резких тонах критиковал в своем докладе фильм Эйзенштейна344. Во-первых, его не устраивало серьезное влияние живописи на картину, что особенно очевидно в пейзажных сценах. У Эйзенштейна русская земля оказывается скудной пустошью, где и защищать-то нечего. Любимую Родину следует изображать не пустыней, а садом:

Нужно землю богатую, дорогую, плодоносную матерь-корми- лицу подавать такой, чтобы ее любили345.

Второй упрек Довженко, однако, был еще весомее. В «Александре Невском», по мнению режиссера, Эйзенштейн исказил «правду историческую». Ясно намекая на интертекстуальные отношения с настоящим, он подчеркивает, что для исторического кино недопустимы проекции современного положения дел на прошлое:

Есть как бы угодливое желание притянуть историю поближе к нам и даже реплики героев перемешать чуть ли не с речами вождей. Получается так, что Александра Невского можно, право, назначать секретарем Псковского обкома346.

Как и Гурвич, Довженко предостерегает от излишнего пафоса, легко переходящего в комизм. Режиссеры — «педагоги миллионов», напоминает он своим коллегам. Уже по этой причине следует чрезвычайно вдумчиво обращаться с историческим материалом, чтобы не спровоцировать анекдотов такого рода:

«Папочка, скажи, какой царь, кроме Петра, был еще за Советскую власть?!» — А папа отвечает: «Александр Невский»347.

Высказывания Довженко, встреченные аплодисментами и смехом, указывают на то, что притчевый характер «Александра Невского» в советских художественных и интеллектуальных кругах был также воспринят абсолютно критически. Однако немногочисленные голоса несогласных тонули в море эйфории, вызванной фильмом.

К тому же критика новой доктрины советского патриотизма привела к энергичной реакции ВКП(б). Критика Блюмом нового, патриотического, направления в театре и кино была встречена жесткими ответными репликами. 26 января 1939 г. один из авторов «Литературной газеты» писал, что Блюм на заседании Всесоюзного театрального общества (ВТО) «не постыдился глумливо отозваться о С. Эйзенштейне»348. Блюму вменялось в вину отсутствие патриотического чувства, его упрекали в том, что ему не хватает необходимой дальновидности по отношению к новой исторической линии. Его личное обращение к Сталину привело в феврале 1939 г. к вызову в Отдел по агитации и пропаганде ЦК349.

Весной 1939 г. ЦК ВКП(б) решительно выступил против всех критиков советского патриотизма, не способных отличить новую идеологию от «кузьма-крючковщины» или «квасного патриотизма»350. Намекая на упомянутое уже заседание президиума Союза советских писателей, автор статьи в октябрьском номере партийного журнала «Большевик» заявил, что многие советские авторы еще недостаточно осознали директивы Сталина на XVIII съезде партии, где он назвал советский патриотизм одной из «движущих сил советского общества»351. В последнее время, отмечалось в статье, и в литературной критике проявились «вредные тенденции огульного охаивания патриотических произведений»:

Под флагом борьбы с «кузьма-крючковщиной» кое-кто стал бить по произведениям хорошим, воспитывающим наш народ в духе советского патриотизма и заслужившим высокую оценку советского народа. Так, например, критик тов. Гурвич на заседании

президиума Союза советских писателей с активом подверг глумлению фильм «Александр Невский» только потому, что ему, критику, не понравилась сцена, где Охлопков в роли Василия Буслаева с оглоблей в руках бьет врагов в железных латах... Эти неправильные высказывания не получили отпора на совещании президиума Союза советских писателей с активом352.

Не названный по имени критик, специализировавшийся на «травле» патриотических произведений, вскоре был «разоблачен» как «враг народа». Непонятно, пишет «Большевик», почему все это раньше не пришло в голову никому из редакторов, печатавших его «злопыхательские статейки». «Несомненно, что в некоторые наши журналы проникают явно чуждые и враждебные влияния, что кое- кто хотел бы увести советского писателя подальше от темы советского патриотизма...»353

Дискуссия о фильме «Александр Невский» показывает, что еще в 1939 и 1940 гг. наряду с официальным дискурсом имелись и рудименты иного мышления в области культуры. Немногочисленные критики считали «Александра Невского» историческим апофеозом советской современности и националистической фальшивкой. Примечателен не только сам факт, что отдельные деятели искусства и представители интеллигенции в конце тридцатых годов противостояли доминирующему дискурсу и публично высказывали свою позицию. Столь же интересно, что критические высказывания могли встретить сочувствие на собраниях художественных и общественных организаций. Даже редакции журналов были готовы публиковать тексты, оппозиционные официальной доктрине. Решительная реакция партии на выступления «уклонистов» от доктрины советского патриотизма также позволяет полагать, что в 1939 г. последние еще имели существенный вес.

Временное завершение карьеры фильма

«Александр Невский» стоял в плане проката кинотеатров СССР более года. В мае 1939 г. советские газеты сообщили об успехе фильма в Узбекистане, Киргизии, Осетии и на Алтае, в июне было объявлено о показах в Туркменистане, Казахстане и Сибири354. После заключения пакта Молотова—Риббентропа 23 августа 1939 г. * и навязанного Эстонии договора о взаимной помощи 28 сентября г., «Правда» в мае 1940 г. отметила успех «Александра Невского» в кинотеатрах Таллина, Тарту и Нарвы355. «В течение последних восьми месяцев после заключения пакта взаимопомощи

между СССР и Эстонией вырос интерес эстонской общественности к искусству Советского Союза и, в частности, к кинематографии. Показ советских кинофильмов стал обычным явлением», — констатировала газета356.

Несмотря на то что в Эстонии «Александр Невский» призван был возбудить антинемецкие настроения среди населения и «подготовить» страну к принудительной интеграции в СССР, вскоре он был изъят из проката. После соглашения рейха и Советского Союза о разграничении сферы интересов в Центральной и Восточной Европе антинемецкая и антифашистская пропаганда в СССР умолкла. Не может быть сомнения в том, что «Александр Невский» и другие кинофильмы ясной антинемецкой направленности были изъяты из кинотеатров из-за пакта Сталина и Гитлера357. Хотя в отдельных регионах СССР фильм можно было посмотреть и в конце 1939 г., с января 1940 г. копии фильма уже были сданы в архивы358. Эйзенштейн, научившийся «жить при Сталине», адаптировался к новым идеологическим и культурно-политическим обстоятельствам. В декабре 1939 г. он принял предложение поставить «Валькирий» Рихарда Вагнера в Большом театре359. Несколько месяцев спустя, 18 февраля 1940 г., он уже приветствовал в немецкоязычной радиопередаче Московского радио пакт Молотова—Риббентропа как вклад в «существенное улучшение политических отношений между Советским Союзом и Германией» и как «базис» для укрепления и дальнейшего развития «дружественных отношений» между двумя странами360. См.: БСЭ. М., 1973. Т. 12. С. 129. Стб. 373 (статья «Киноискусство»); Kenez P. The Birth of the Propaganda State. Soviet Methods of Mass Mobilization 1917—1929. Cambridge (Mass.), 1985. P. 106. Эберхард Нембах сомневается в принадлежности этих слов Ленину. См.: Nembach Е. Stalins Filmpolitik: Der Umbau der sowjetischen Filmindustrie 1929 bis 1938. St. Augustin, 2001. S. 11. БСЭ. T. 12. C. 129. См.: Троцкий JI. Водка, церковь и кинематограф // Правда. 1924. июня. Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 1. С. 118. Об истории советской кинополитики при Сталине см.: Nembach. Stalins Filmpolitik. ГУКФ подчинялся непосредственно Совнаркому, что подчеркивало его политическое значение. См.: The Film Factory. Russian and Soviet Cinema in Documents 1896—1939 / Ed. R. Taylor, I. Christie. London; New York, 1994.

Р. 315, 405. 5 января 1937 г. ГУКФ был преобразован в Главное управление кинематографии (ГУК). Доктрина «социалистического реализма» возникла в 1932 г. и поначалу была направлена прежде всего на литературу. См., в частности: Кларк К. Советский роман. История как ритуал. Екатеринбург, 2002. С. 12 и далее. Позднее она была перенесена на живопись и киноискусство. См.: Nembach. Stalins Filmpolitik. S. 145 и далее, особ. S. 151—152. Фильм «Чапаев» Сергея и Георгия Васильевых (1934 г.). В фильме Петрова первый российский император явлен представителем прогрессивных общественных сил, выступавших против тормозящих течений. См. об этом, в частности: Yurenev R. Art and Ideology: The Soviet Historical Film // Cultures. 1975. Vol. 2. P. 57-77. «Щорс» (1939) Александра Довженко, «Минин и Пожарский» (1939) Всеволода Пудовкина, «Суворов» (1941) Пудовкина и Михаила Доллера, «Богдан Хмельницкий» (1941) Игоря Савченко, «Кутузов» (1944) Владимира Петрова, «Иван Грозный» (1943—1946) Сергея Эйзенштейна. Фильм «Александр Невский» можно причислить не только к группе кинокартин о выдающихся исторических личностях, одновременно он принадлежит к разряду «антифашистских фильмов» 1928—1939 гг., таких как «Болотные солдаты» (1938) А. Мачерета, «Профессор Мамлок» А. Минкина и Г. Раппопорта, «Борцы» (1938) Г. Вангенхейма, «Борьба продолжается» (1939) В. Журавлева, «Семья Оппенгейм» (1939) Г. Рошаля. См.: Short K.R.M., Taylor R. Soviet Cinema and the International Menace 1928—1939 // Historical Journal of Film, Radio and Television. 1986. Vol. 6. №. 2. P. 131-159. Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 1. С. 119. См.: Kenez P. Soviet Cinema in the Age of Stalin // Stalinism and Soviet Cinema / Ed. R. Taylor, D. Spring. London; New York, 1993. P. 63; Bulgakowa 0. Sergej Eisenstein. Eine Biographie. Berlin, 1997. S. 180. Cm.: Taylor R. Red stars, positive heroes and personality cults // Stalinism and Soviet Cinema P. 88. Об «участии» Сталина в советском художественном кино см.: НШ- busch N. Im Spiegelkabinett des Diktators. Stalin als Filmheld im sowjetischen Spielfilm (1937-1953). Alfeld, 2001. «Ленин в Октябре» (1937) Михаила Ромма; «Ленин в 1918 году» его же. Во второй половине тридцатых годов в общественных местах все чаще встречались изображения Ленина с цитатами из Сталина. См.: Bonnell V.E. The Leader’s Two Bodies: A Study in the Iconography of the Vozhd‘ // Russian History/Histoire Russe. 1996. Vol. 23. № 1—4. P. 126. О слиянии фигур Невского и Сталина см. ниже (гл. 9.7). См.: Bulgakowa. Sergej Eisenstein. S. 192. См. об этом также: Bulgakowa. Sergej Eisenstein. S. 179ff. Пионер Павлик Морозов был мучеником в сталинском героическом пантеоне. Мальчик донес в ГПУ на своего отца и крестьян из своей деревни, которые дали ложные показания и прятали зерно, и, вероятно, после

этого был убит родственниками. Максим Горький на Всесоюзном съезде советских писателей в августе 1934 г. предложил поставить мальчику памятник. 19 июня 1936 г. Политбюро постановило воздвигнуть статую на Красной площади. Проект не был реализован. См.: Максименков Л. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 1936—1938 гг. М., 1997. С. 241; Sauerland К. 30 Silberlinge. Denunziation — Gegenwart und Geschichte. Berlin, 2000. S. 9Iff. См. об этом: Максименков. Дело Сергея Эйзенштейна (1937 год) // Он же. Сумбур вместо музыки. С. 241—253; Nembach. Stalins Filmpolitik. S. 105ff.; Die Gnade des obersten Filmkritikers — die sowjetische Fiihrung und Sergej Eisenstein. Vorgelegt von Larisa Rogovaja, eingeleitet von Donal O’Sullivan // Forum figt;r osteuropaische Ideen— und Zeitgeschichte. 2000. Bd. 4. H. 1. S. 271-282. См.: Максименков. Сумбур вместо музыки. С. 248; Rogovaja; O'Sullivan. Die Gnade des obersten Filmkritikers. Dokument 2. S. 279—280. Максименков полагает, что в «случае Эйзенштейна» сплелись несколько различных линий, которые могли бы дать достаточно материала для большого политического процесса. См.: Ibid. С. 250ff. Шумяцкий был снят с поста в январе 1938 г., затем арестован и казнен. См.: Bulgakowa. Sergej Eisenstein. S. 235; Nembach. Stalins Filmpolitik. S. 120. 16 апреля 1937 г. Эйзенштейн написал Шумяцкому, передавшему затем письмо Сталину. Режиссер просил разрешения на дальнейшую работу и предлагал снять фильм по сценарию Вишневского о становлении Красной армии («Мы, русский народ»). Письмо опубликовано в: Максименков. Сумбур вместо музыки. С. 246 и далее. См.: Максименков. Сумбур вместо музыки. С. 248—249. Резолюция Политбюро гласила: «Думаю, что можно попробовать использовать Эйзенштейна, дав ему задание (тему) предварительно утвердить его сценарий, текст и пр. — надо с ним повозиться. В. Молотов». Цит. по: Там же. С. 249. В отличие от Молотова, Ворошилова и Жданова, Каганович высказался за то, чтобы последовать предложениям Шумяцкого и отказать Эйзенштейну. См.: Bulgakowa. Sergej Eisenstein. S. 228; Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. М., 1971. Т. 6. С. 545. Merritt R. Recharging Alexander Nevsky. Tracking the Eisenstein-Prokofiev War Horse // Film Quarterly. 1995. Bd. 48. H. 2. P. 34—47. Мерритт основывается на мнении специалиста по Эйзенштейну Наума Клеймана, директора московского Музея кино. То же самое Клейман сообщил и автору настоящей книги в беседе 16 декабря 1999 г. По сценарию Виктора Шкловского позже фильм снял В. Пудовкин. Goodwin J. Eisenstein, Cinema, and History. Urbana; Chicago, 1993. P. 156. По версии Джея Лейды, ГУК предложил режиссеру выбрать между Иваном Сусаниным и Александром Невским. См.: Leyda J., Voynov Z. Eisenstein at Work. London, 1985. P. 97. Эйзенштейн, еще не отказавшийся от планов экранизации сценария Вишневского «Мы, русский народ», пытался предложить в качестве тем

для обсуждения Гражданскую войну в Испании или «Слово о полку Игореве». В ответном письме С. Соколовской от 5 июня он высказал интерес к кинопроекту о борьбе со шпионажем и подрывной деятельностью или о «расовой проблеме». См.: Bulgakowa. Sergej Eisenstein. S. 228. См.: Goodwin. Eisenstein, Cinema, and History. P. 156. Вероятно, режиссер выбрал Александра Невского и по «биографическим» причинам. Святой был «знаком» ему с самого детства, маленьким мальчиком он проводил много времени в Санкт-Петербурге у бабушки Ириады. Очень религиозная, она жила неподалеку от Александро-Невской лавры и скончалась от сердечного приступа на ступенях Троицкого собора. Конецкие, родственники по материнской линии, были родом с Новгородчины. Александр Невский был их «семейным небесным покровителем». Биографический аспект подчеркивает Наум Клейман в своем фильме о жизни Эйзенштейна «Das Haus des Meisters» (Германия, 1997) и в разговоре с автором 16 декабря 1999 г. См. также: Bulgakowa. Sergej Eisenstein. S. 12ff. Виктор Шкловский в своей биографии Эйзенштейна в начале главы о фильме «Александр Невский» приводит аллегорическую легенду. Персидский царь повелевает отрубить голову предсказателю, который сулит ему одиночество и скорую смерть, и награждает того, который, уже зная о судьбе коллеги, предвещает ему счастье и долгую жизнь. См.: Шкловский В. Эйзенштейн. М., 1976. С. 243. Ричард Тейлор предполагает даже, что Эйзенштейн покончил бы жизнь самоубийством, не получи он после «Бежина луга» разрешения на съемки нового фильма. См.: Taylor R. Eisenstein. A Soviet Artist // The Eisenstein Reader. London, 1998. P. 24. Наум Клейман подчеркивает, что дело не дошло до ареста «только чудом». См. документальный фильм «Das Haus des Meisters». Эйзенштейн С. М. Патриотизм — моя тема // Избранные произведения. М., 1964. Т. 1. С. 161-164. Там же. С. 162. Там же. С. 163. Эйзенштейн установил почти дословные совпадения в сообщениях о разрушении Герсика рыцарями и Герники нацистами. См.: Эйзенштейн. Александр Невский // Избранные произведения. Т. 1. С. 165— 174. Впервые текст опубликован в: Кино. 1938.11 ноября. Версия несколько отличается от редакции «Избранных произведений». См. также: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 905. Эйзенштейн. Патриотизм... С. 163. Эйзенштейн. Александр Невский. С. 172. Эйзенштейн С.М. Александр Невский и разгром немцев // Известия. 1938. 12 июля. Эйзенштейн. Александр Невский. С. 167. Эйзенштейн. Патриотизм... С. 164. Эйзенштейн. Александр Невский. С. 167. Там же. С. 169. Там же. С. 172 и далее. См. об этом подробнее в гл. 9.7.

Сценарий Павленко сначала назывался «Господин Великий Новгород». См. интервью писателя: Новые произведения П. Павленко. Из беседы с писателем // Литературная газета. 1937.10 окт. № 55. О П.А. Павленко см., в частности: ПечкоЛ.П. Павленко П.А. // БСЭ. М., 1975. Т. 19. С. 60; Kasack W. Lexikon der russischen Literatur nach 1917. Stuttgart, 1976. S. 288f. [См. перевод: Казак В. Лексикон русской литературы XX века. М., 1996. — Примеч. ред.] См.: Goodwin. Eisenstein, Cinema, and History. P. 159; Bulgakowa. Sergej Eisenstein. S. 187. Kasack. Lexikon der russischen Literatur. S. 289. Двухтомный роман «На Востоке», впоследствии экранизированный, был типичным советским патриотическим романом. Действие происходит на Дальнем Востоке, где советские пограничники ведут борьбу с японскими захватчиками и белогвардейцами. Главная героиня романа Ольга — сирота, ее отец погиб в бою. Значение этого романа для истории фильма «Александр Невский» до сих пор не принималось во внимание. Тем не менее сюжет романа имеет отчетливые параллели со сценарием фильма. (Например, обе главные героини — Ольга и Василиса — сироты.) Вполне вероятно, что Павленко старался не повторить в сценарии «Русь» ошибок, найденных официальной критикой в романе «На Востоке». Писателя упрекали в том, что герои романа не имеют антагонистов, т.е. в романе сла

бо              отражена диалектика «стихийности» и «сознательности» (Кларк. Советский роман. С. 118). Систему персонажей сценария «Русь» (Василий Буслай vs Гаврило Олексич; Василиса vs Ольга), очевидно, следует интерпретировать как ответ на эту критику. См.: Вишневский B.C. Эйзенштейн. М., 1939. С. 21; Bulgakowa О. Herr der Bilder — Stalin und der Film, Stalin im Film // Agitation zum Gluck / Hg. Gafiner H.. Bremen, 1993. S. 65; Kenez P. Black and White. The War on Film Culture and Entertainment in Wartime Russia / Ed. R. Stites. Bloomington, 1995. P. 157; Idem. Soviet Cinema in the Age of Stalin. P. 61; Uhlenbruch. Mythos als Subversion? S. 373. Максименков. Сумбур вместо музыки. С. 253. Действительно, после 1920 г. Павленко был комиссаром Красной армии. РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 410. Л. 1—23. Проект сценария Павленко с пометами Эйзенштейна. См. об этом также: Юренев. Чувство Родины. С. 58. Юренев предполагает, что Павленко использовал в работе летописи, труды Карамзина, Костомарова, Трусмана, Бунина, Клепинина, Беляева и Чешихина. См.: Юренев. Чувство Родины. С. 58. Следует, однако, с осторожностью отнестись к этим рассуждениям в силу отсутствия доказательств. Кроме того, Юренев ошибочно полагает, что весной 1937 г. еще не было опубликовано ни одного «советского» текста об Александре Невском (С. 59). В заметке о литературном сценарии от 12 февраля 1938 г. Виктор Шкловский указывает на влияние романа «Крестоносцы» Генриха Сенке-

вича на схему битвы у Павленко. См.: РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 460. Л. 15. «Литературный сценарий П.А. Павленко и С.М. Эйзенштейна “Русь”, II вариант»: РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 411. Л. 1—62. См. об этом также: Юренев. Чувство Родины. С. 60 и далее. Этот вариант отличается лишь слегка от третьей версии сценария «Русь», опубликованной в декабре 1937 г. в журнале «Знамя» (№ 12. С. 102—136), на которую мы ссылаемся в дальнейшем. Эйзенштейн сам признавал влияние обеих опер. См.: Эйзенштейн. Проблемы советского исторического фильма // Он же. Избранные произведения. М., 1968. Т. 5. С. 110—128. Во многих местах очевидно также влияние «Слова о полку Игореве», экранизировать которое режиссер предлагал «Мосфильму». Например, Александр Невский ловит рыбу, нападение рыцарей на авангард, поединок Александра с мастером ордена, преследование рыцаря, взлом льда и тонущие рыцари. Например, хан Берке (sic!), удельные князья Иванко и Василько, жена Александра Брячиславна, кузнец Игнат, псковский воевода, Павша, крестьянский мальчик Савка. См.: РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 411. Л. 2. См. также: Павленко П.А. (совм. с С.М. Эйзенштейном). Русь. Литературный сценарий // Знамя. 1937. №. 12. С. 133 и далее; Эйзенштейн С.М. (совм. с П. Павленко). Александр Невский. Литературный сценарий // Эйзенштейн. Избранные произведения. М., 1971. Т. 6. С. 155—196, 453—455. В третьей версии сценария Александр отравлен женой хана. См.: Павленко. Эйзенштейн. Русь. Литературный сценарий // Знамя. С. 135. Наум Клейман предполагает влияние стихотворения «Скифы» Александра Блока на концепцию финала фильма. См.: Kleiman. Arguments and ancestors // Eisenstein rediscoverd / Ed. I. Christie, R. Taylor. London; New York, 1993. P. 36. В более поздней версии Эйзенштейн набрасывает другой, эпический финал: «Закатилось Солнце земли Русской. Гроб идет с плеча на плечо под звон колоколов по всей Руси Великой. Петр перевозит в Питер. Маркс пишет о нем. Мы его чтим» (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 431. Л. 25. Цит. по: Юренев. Чувство Родины. С. 62—63). Юренев предполагает, что воплощение такого финала кинематографическими средствами было невозможно. Лишь текстуальная вставка могла передать этот контекст. См. об этом в гл. 6.2, 6.3. РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 411. Л. 2 (курсив мой. — Ф.Б.Ш.). См.: Павленко, Эйзенштейн. Русь. Литературный сценарий // Знамя. С. 112, 122-123, 133. РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 411. Л. 3. Характеристика Александра как «страдальца» встречается, в частности, в биографии Костомарова. См.: Костомаров. Александр Невский. С. 172. Историческая дискуссия в «треугольнике» партийной бюрократии, деятелей искусства и историков не была единственным случаем в СССР

1930—1940-х гг., что впечатляюще доказывает исследование К. Платта и Бранденбергера об образе Ивана Грозного эпохи сталинизма. См.: Platt, Brandenberger. Terribly Romantic, Terribly Progressive, or Terribly Tragic. Cm. об этом гл. 9.4. Заключение Главного управления кинематографии по литературному сценарию П.А. Павленко, С.М. Эйзенштейна «Русь» (31.12.1937), подписано Шорбатых, Витензон, Зельдович: РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 461. JI. 1—2. См. также: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 545; Юренев. Чувство Родины. С. 66. Заключение Главного управления кинематографии на режиссерский сценарий С.М. Эйзенштейна, Д.И. Васильева «Русь» (19.02.1938), утверждено руководителем ГУК Семеном Ду- кельским: РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 461. Л. 3—16. Там же. Ед. хр. 461. Л. 1. Там же. Л. 2. Это указание содержит очевидный намек на последний (неудавшийся) проект режиссера — «Бежин луг». Там же. Л. 7. В своем заключении ГУК одновременно сомневается, возможно ли изображать русских столь слабо вооруженными. Управление предлагало использовать фигуру Игната, чтобы представить и русскую вооруженную технику. См.: Там же. Л. 13. Эйзенштейн воспринял критику. В более поздней версии сценария указал, как и в каких сценах должно изображаться участие крестьянских масс и городских низов в освободительной борьбе Новгорода. См.: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 545—546. См.: РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 461. Л. 9, 12 и далее. ГУК посчитал своим долгом предупредить, что при этом русские крестьяне ни в коем случае не должны изображаться «дикими людьми». См.: Там же. Л. 10. Там же. Л. 1 — 1об. ГУК критикует также въезд Александра в Новгород. В сценарии князь после прибытия в город самовластно объявляет себя «хозяином». Самоназначение во время кулачного боя хозяином Новгорода, по мнению ГУКа, «вызвало бы ненужную реакцию в народе. Нельзя забывать, что Новгород был вольным городом и его традиции были живы в народе» (Там же. Л. 10—11). Там же. Л. 12. Там же. Л. 1об. Л. 16. Там же. Л. 9. Эксплицитно ГУК порицает демонстрацию того, как рыцари бросают в огонь детей («...страшно показать, как бросают детей в огонь» — Там же.). Н. Клейман предполагает, что учреждение, вероятно, опасалось сильных аналогий с библейскими мотивами — избиение младенцев при Ироде (в беседе с автором 16.12.1999). Там же. Л. 1об. Там же. Л. 15. «Все эти планы были... исторически... не слишком точны и основной политической задаче фильма не вполне соответствовали», — подчеркивает Юренев (Чувство Родины. С. 63). См., в частности: РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 461. Л. 11.

См.: Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 2. С. 112. РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 461. Л. 15. Тейлор предполагает, что ситуация войны на два фронта в фильме была нежелательна, поскольку она могла вызвать панику среди зрителей (Taylor. Film Propaganda P. 88). Стенограмма обсуждения от 9 февраля 1938 г.: РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 462. Л. 1—13. Письменные высказывания участников обсуждения 12 февраля 1938 г.: РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 460. Л. 1—18. См. об этом также: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 546; Юренев. Чувство Родины. С. 66 и далее. А.В. Арциховский, археолог, профессор Московского университета, эксперт по средневековой истории Новгорода и руководитель раскопок в городе, стал консультантом фильма по историческим вопросам. Текст сдан журналом в печать 17 ноября 1937 г. (Юренев. Чувство Родины. С. 66). Тихомиров М.Н. Издевка над историей (о сценарии «Русь») // Историк-марксист. 1938. Вып. 3. С. 92—96. Далее цитируется по изданию: Тихомиров М.Н. Древняя Русь. М., 1975. С. 375—380. Кроме Тихомирова публично выступили Херсонский (Историческая тема в кино // Искусство кино. 1938. № 3.) и П. Евстафьев (О сценарии «Русь» // Литературная газета. 1938. 24 апр. № 23. С. 6). Leyda J. Kino. A History of the Russian and Soviet Film. London, 1960. P. 349. См. также: Вишневский. Эйзенштейн. С. 21. Bulgakowa. Herr der Bilder. S. 65. См. об этом: Бегунов, Клейненберг, Шасколъский. Письменные источники. С. 171—172. Тихомиров в последующие годы вновь и вновь возвращался к истории Александра Невского. Я.С. Лурье и Л.М. Рошаль, критически выступавшие после 1953 г., стали продолжателями традиции критики историками-профессионалами фильма «Александр Невский»: Лурье. К проблеме «исторического жанра» в кино. 1962; Рошаль. Некоторые проблемы историзма, 1970. Лурье критикует в советском историческом кинематографе, с одной стороны, тенденции оперной стилистики, с другой — попытку спроецировать на историю современные проблемы. О тексте Рошаля см. гл. 11.4. Тем не менее на встрече 9 февраля 1938 г. поднимался вопрос о том, была ли битва 1242 г. на самом деле событием столь большого значения. См.: РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 460. Л. 3. Сыроечковский и Тихомиров критикуют язык сценария как слишком современный (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 462. Л. 7). Кроме того, Тихомиров счел диалоги монголов и немцев гротескными и полными «шовинистических анекдотов». См.: Тихомиров. Издевка. С. 379. Готье, Сыроечковский, Арциховский и Тихомиров в один голос критикуют влияние на сценарий оперы «Садко». В Новгороде не было индийских, персидских и венецианских купцов, и сам Садко является абсолютно вымышленным персонажем. Тихомиров критикует и фигуру Василия

Буслая и его матери. Оба пришли из былинного мира. «Зачем былинный герой попал в исторический фильм, непонятно» (Там же. С. 376). Там же. С. 380. «Все народы сильнее ее, все культурней, и только “чудо” спасает ее от немецкого порабощения. Как все это далеко от исторической действительности. Железные полки новгородцев и псковичей побеждали немцев и шведов не “чудом”, как это хотят показать авторы сценария, а своим мужеством и любовью к родине» (Там же). Там же. С. 378-379. Например, неверно представлены отношения посадника и купцов. К тому же посадник в 1241 г. отказался заключать мирный договор с Тевтонским орденом и, следовательно, не мог призывать к его заключению. См. гл. 8.2. РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 460. Л. 3. Арциховский намекает на «Mein Kampf» Гитлера (см. выше, гл. 8.2). Одновременно он упрекает авторов в том, что они придерживаются «вредных теорий Покровского» (Там же. Л. 2). С Арциховским вступил в полемику Савич, подчеркивавший, что Новгород ждал своего героя (Там же. Ед. хр. 462. Л. 5). «В действительности... князя же Александра поддерживали не меньшие, а большие. Вообще авторы сценария совершенно напрасно придают Александру несвойственные ему демократические черты» (Тихомиров. Издевка. С. 378). Тихомиров. Издевка. С. 377; Сыроечковский; РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 462. Л. 6. Там же. Л. 10. Таковы же мнения Готье и Арциховского. См.: Тихомиров. Издевка. С. 375. См., в частности: РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 460. Л. 8 и далее. Готье выступает даже за то, чтобы показать, как Александр принудил Новгород платить дань монголам. См.: Там же. Ед. хр. 462. Л. 10. Там же. Л. 7. См. также: Там же. Ед. хр. 460. Л. 5. Евстафьев подчеркивает, что Александр не мог быть отравлен, поскольку был высоко чтим монголами. Катерина Кларк, например, полагает, что доктрина социалистического реализма была результатом не «коммуникации сверху вниз» («top- down communication»), а «перекрестного опыления» («cross-fertilization») литературы и «риторики» (прессы, политического дискурса, философии и официальной историографии). См.: Кларк. Советский роман. С. 15. См.: Уайт X. Метаистория. Историческое воображение в Европе XIX века. Екатеринбург, 2002. Особ. с. 17—65. Уайт, анализируя историографические труды XIX в., констатирует наличие четырех архетипических сюжетных схем: романа, трагедии, комедии и сатиры. См.: Platt, Brandenberger. Terribly Romantic, Terribly Progressive. P. 643. Определение трагедии: Уайт. Метаистория. С. 28. Определение романа: Там же. С. 28. Platt, Brandenberger. Terribly Romantic, Terribly Progressive. P. 653.

)

Ibid. Р. 648.

• 112 Вычеркнуты были, например, персонажи Садко, Пелгусий, Брячи- славна (жена Александра) и ее дети, как и изображения Новгорода космополитической торговой республикой. Также были переработаны диалоги. Цит. по: Юренев. Чувство Родины. С. 66. Эйзенштейн в своих воспоминаниях сам не слишком уважительно высказывался об историках, принимавших участие в дискуссии. См.: Эйзенштейн. Мемуары. М., 1997. Т. 2. С. 193. См.: Эйзенштейн. Проблемы советского исторического фильма // Избранные произведения. М., 1968. Т. 5. С. 113. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 2. С. 289. Рошаль указывает, что сценарий в РГАЛИ хранился с «красной чертой» на с. 85 (РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 92). См.: Рошаль. Некоторые проблемы историзма. С. 453. В научной литературе установилось общее мнение, что Эйзенштейн намекает этой формулировкой на Сталина, считавшегося главным цензором советской киноиндустрии. Он также указал, где должен заканчиваться следующий фильм Эйзенштейна «Иван Грозный». См.: Christie I. The director in Soviet cinema// Stalinism and Soviet Cinema London; New York, 1993. P. 164. На премьере фильма 23 ноября 1938 г. в московском Доме кино Эйзенштейн поблагодарил «товарища Сталина» за поддержку в реализации фильма и за время, потраченное на личное редактирование сценария. См.: Bulgakowa. Sergej Eisenstein. S. 239; Leyda. Kino. P. 348; Вишневский. Эйзенштейн. С. 20. См.: Davies S. Popular Opinion in Stalin’s Russia Terror, Propaganda and Dissent, 1934-1941. Cambridge (UK), 1997. P. 176-177. Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 2. С. 112. Blomqvist L.E. Some Utopian Elements in Stalinist Art // Russian History / Histoire Russe. 1984. Vol. 11. № 2/3. P. 299. Павленко П., Эйзенштейн С. Ответ тов. Евстафьеву // Литературная газета. 1938. 24 апр. № 23. С. 6. Литературная газета. 1938. 24 апр. Цит. по: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 546 (здесь неверное указание даты). Название фильма множество раз менялось и до этого. Предшественником названия «Русь» был «Господин Великий Новгород» (см. выше). Название «Русь» было зачеркнуто Эйзенштейном на первом проекте сценария Павленко (июль 1937 г.) и заменено «Ледовым побоищем» (См.: Юренев. Чувство Родины. С. 58). Окончательное «Александр Невский» написано Эйзенштейном на проекте сценария от 26 марта 1938 г. Хотя совместная работа Эйзенштейна и Прокофьева была особенно тесной и смогла сделать «Александра Невского» одним из значительных произведений в истории кино, в настоящей работе мы не имеем возможности более подробно рассматривать изобразительно-звуковой монтаж и разработанную для этого Эйзенштейном теоретическую концепцию «вертикального монтажа». О музыке, сотрудничестве Эйзенштейна и Прокофьева и вертикальном монтаже см., в частности: Рогожина Н.И. Кантата С. Прокофьева «Александр Невский». М., 1958; Нестьев И.В. «Алек

сандр Невский» Прокофьева. М., 1968; Eisenstein S.M. Towards a Theory of Montage // Idem. Selected Works. Vol. 2 / Ed. M. Glenny, R. Taylor. London, R 378—399; Taylor. Film Propaganda P. 93ff.; Прокофьев С. Музыка к фильму «Александр Невский» // Советский исторический фильм. М., 1940; Stegemann М. Klang. Geste. Raum. Prokofjews Filmmusik zu Sergej Eisensteins Alexander Newski // Bericht uber das intemationale Symposion «Sergej Pro- koflew — Aspekte seines Werkes und seiner Biographie» / Hg. W. Niemoller. Koln, 1991; Regensburg. 1992. S. 349—361; Egorova Т.К. Elaboration of the Idea of Sound-visual Counterpoint in the Film Alexander Nevsky // Idem. Soviet Film Music. An Historical Survey. Amsterdam, 1997. P. 59—68; Roberts Ph.D. Prokofiev’s Score and Cantata for Eisenstein’s Alexander Nevsky // Semiotica 1977. Vol. 21. № 1/2. P. 151-166. Cm.: Leyda. Kino. P. 350; Merritt. Recharging Alexander Nevsky. P. 42. Уленбрух подчеркивает, что на теорию вертикального монтажа Эйзенштейна сильное воздействие оказала идея «Gesmtkunstwerk» Рихарда Вагнера. См.: Uhlenbruch. Mythos als Subversion? S. 375. Литературный сценарий опубликован как в собрании сочинений Павленко, так и в шеститомном издании избранных трудов Эйзенштейна: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 6. С. 155—196. Этот текст не совсем точно отражает действие фильма «Александр Невский», поскольку некоторые изменения были предприняты уже в ходе съемочных работ и при монтаже. См.: Юренев. Чувство Родины. С. 78. Вместо предусмотренных съемочных дней режиссеру потребовалось лишь 115. Мари Сетон подчеркивает, что съемки фильма потребовали больших расходов и Эйзенштейн получал от «Мосфильма» все, что было необходимо. См.: Seton М. Sergei М. Eisenstein. A Biography. London, 1952. P. 383. См.: Юренев. Чувство Родины. С. 78. Первый официальный просмотр состоялся 9 ноября 1938 г. в комитете по вопросам кино Совнаркома, публичная премьера 28 ноября в Доме кино в Москве. Первые статьи о фильме появились уже в конце июля 1938 г. в различных региональных газетах. См.: РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 1189. См., например: Аннинский А. Александр Невский стахановскими темпами // Кино. 1938. №31.5 июля; Эйзенштейн, Васильев, Тиссе и др. Мы готовы к любому заданию // За большевистский фильм. 1938. 11 нояб. (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 903. Л. 10): «Наш коллектив заверяет партийную организацию, дирекцию и всю общественность студии, что и впредь он так же по-стахановски выполнит любое задание, которое ему будет поручено». См.: Эйзенштейн С.М. Фильм о великом патриотизме русского народа // Красная газета. 1938. 29 нояб. («Благодаря стахановским методам»). Предоктябрьские соревнования в кинематографии // Кино. 1938. № 45 (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 481. Л. 46). Clark. The Soviet Novel. P. 98. Вишневский. Эйзенштейн. С. 20.

Михаил Розенфельд // Литературная газета. 1938. 30 окт. .№ 60. Здесь цит. по: Юренев. Чувство Родины. С. 78. О числе копий см.: Кино. 1939. 29 нояб. С. 3 (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 482. Л. 61). О распространении фильма: рецензии в статьях во всех регионах СССР (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483). Сцена была намечена Павленко уже в первом проекте литературного сценария «Русь» и имеется во всех позднейших версиях. См.: Павленко, Эйзенштейн. Русь. Литературный сценарий // Знамя. С. 113—114; Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 170-171. См.: Шкловский. Эйзенштейн. С. 245—250; Ley da, Voynow. Eisenstein at Work. P. 97; Leyda J. The Missing Reel // Sight and Sound. 1965. 34. P. 63. См.: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 547. Письмо цитируется в: Юренев. Чувство Родины. С. 78. Эйзенштейн хотел сократить примерно на 200 метров пленки и батальные сцены. См.: Он же. Проблемы советского исторического фильма. С. 127. По мнению Шкловского, фильм был сокращен позже случайно и «не по воле автора». См.: Шкловский. Эйзенштейн. С. 249. См.: Довженко А.П. Глядя в глаза // Искусство кино. 1965. № 3. С. 8. См.: Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 2. С. 112; Uhlenbruch. Mythos als Subversion? S. 398 и в общем: Gafiner Н., Gillen Е. Vom utopischen Ordnungsentwurf zur Versohnungsideologie im asthetischen Schein. Beispiele sowjetischer Kunst zwischen dem 1. Fimfjahrplan und der Verfas- sungskampagne 1936/37 // Agitation zum Gluck. Bremen, 1993. S. 39. Кристи полагает, что рассказанная Шкловским история убедительна с «поэтической» точки зрения, но не столь убедительна в «технических деталях». См.: Christie I. Introduction. Rediscovering Eisenstein // Eisenstein rediscoverd. London; New York, 1993. P. 12. Юренев отмечает, что режиссер отказался от сцены на мосту по собственным мотивам, «поскольку она перегружала начало, а по своей динамике не могла быть поставлена в один ряд со сценами во Пскове». См.: Jurenew R. Die Historischen Filme Eisen- steins // Sergej Eisenstein. Ktinstler der Revolution. Materialien der Eisenstein Konferenz 10.—18.4.1959 / Hg. mit Unterstiitzung von Prof. H. Rodenberg. Berlin, 1960. S. 211. Фильм разделен на двенадцать «глав». Начало восьми эпизодов маркировано также текстуальными вставками. Нумерация глав и сцен в тексте данной главы соответствует протоколу эпизодов в приложении к работе (гл. 14.6). Тексты песен Владимира Луговского. (Эп. 3.4). См.: Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 163. (Эп. 4.2). См.: Там же. С. 166. (Эп. 4.5). См.: Там же. С. 165-166. «...за обиду Русской земли встану... Защищать не умею... Сами бить должны и без меры бить будем... Мало одной дружины. Мужиков подымем...» (эп. 5.2). См.: Там же. С. 168—169.

«Заяц, значит, в овраг, лиса следом. Заяц в лесок, лиса за ним. Тогда, заяц, между двух березок сигани. Лиса следом, да и застрянь. Заклинись меж березок-то, трык-брык, трык-брык, ни с места. То-то и беда, а заяц стоит рядом и сурьезно говорит ей: — Хочешь, — говорит, — я твою девичью честь сейчас нарушу... — Ах что ты, что ты, сусед, разве можно, срам- то какой мне. Пожалей, — говорит. — Тут жалеть некогда, — заяц ей, — и нарушил» (См.: Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 176). См.: Там же. С. 177. «А господа рыцари... в обмен пойдут. На мыло менять будем». См.: Там же. С. 193. См.: Там же. С. 196. Рошаль. Некоторые проблемы историзма. С. 454. См.: Повесть. С. 192. См.: Новгородская первая летопись старшего извода. С. 78 (Л. 129). Домаш Твердиславич, согласно летописи, был братом новгородского посадника и «честным человеком». Новгородская первая летопись. С. 77 и далее. Летопись не сообщает

об              убийстве детей. См.: Повесть. С. 192. Там же. Давид Бордвелл предполагает, что Горький инспирировал Эйзенштейна обратиться к «наивной устной традиции». См.: Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. Cambridge (Mass.), 1996. P. 205. См. об этом: Uhlenbruch. Mythos als Subversion? S. 392ff. Кулачный бой на мосту через Волхов, не вошедший в окончательный вариант фильма по указанным выше причинам, является былинным мотивом. Там он описывается как зимний или весенний ритуал празднования в честь бога- солнца. Этот эпизод попал в сценарий относительно поздно. См. об этом: Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. М., 1964. Т. 1. С. 176—184; Он же. Мемуары. Т. 2. С. 262—276. До сих пор в исследованиях «Александра Невского» не отмечалось, что в более позднем эпизоде фильма Эйзенштейн вновь обратился к «лисьему» мотиву. В эп. 10.10 он изображает католического епископа, с ужасом понимающего, что лед ломается, и пускающегося в бегство — вместе с лисой.

Бернд Уленбрух интерпретирует фигуру кузнеца как персонификацию социально-утопической легенды о городе Игнате — «царстве справедливости, о котором в России мечтали с конца XVIII века... лежащая по ту сторону русской границы Утопия, моделировавшаяся как альтернатива тогдашней феодальной системе правления» (Uhlenbruch. Mythos als Subversion? S. 401). Этот утопический проект восходит к казацкому гетману Игнату Некрасову, «Игнату избавителю», и «заветам Игната». Этот персонаж воплощает «архаическую идентичность трагического и комического». Если Александру Невскому предназначалась трагическая смерть на Куликовом поле, кузнец в фильме умирает от кинжала предателя Твердилы (эп. 10.10).

Уленбрух считает, что фигура Игната служит для переноса «критического смысла фильма» (Ibid. S. 399). Его трагедия замещает нереализованную утопию о справедливом государстве. См.: Ibid. S. 375. См.: Ibid. S. 390. См.: Ibid. S. 388fF. Об интерпретации Уленбруха см. ниже гл. 9.9. См.: Эйзенштейн. Проблемы советского исторического фильма. С. 114. См., например: Gunther Н. Der Feind in der totalitaren Kultur// Kultur im Stalinismus. Sowjetische Kultur und Kunst der 1930er bis 50er Jahre / Hg. G. Gorzka Bremen, 1994. S. 92—93. Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 3. С. 111. Деян. 5, 1—11; Goodwin. Eisenstein, Cinema, and History. P. 167. Cm.: Goodwin. Eisenstein, Cinema, and History. P. 163; Uhlenbruch. Mythos als Subversion? S. 388. Другой пример — визуальная цитата Евангелия от Луки (Лука 5,2), где упоминается о двух лодках — у Эйзенштейна в эпизодах 9.1 и 9.5. «Люб, не люб! Не любовником я пришел к тебе, господин Великий Новгород, а воеводою». См.: Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 171. Эта библейская цитата стала политическим лозунгом уже во время Гражданской войны. Однако ее использовали и представители Русской православной церкви, чтобы предупредить большевиков о последствиях их репрессивной и насильственной политики по отношению к церкви, монастырям и духовенству. Об обращении патриарха Тихона 26 октября 1918 г. с цитатой из Мф. 26,52 см.: Pipes. Russia under the Bolshevik Regime. P. 345. Тольц обращает внимание на использование религиозных символов в ранней большевистской идеологии. Лозунг «Кто не работает, тот не ест», включенный в текст первой советской конституции и украшавший многочисленные пропагандистские плакаты, например, взят из второго послания Павла к коринфянам: «Ибо когда мы были у вас, то завещевали вам сие: если кто не хочет трудиться, тот и не ешь» (2 Кор. 3,10). См.: Tolz. Russia P. 109. О параллелях между советским искусством и православной иконописью см., например: Abel U. Icons and Soviet Art // Iconography of Power. The Esthetics of Political Legitimation in the Soviet Union and Eastern Europe / Ed. C. Arvidsson, L.E. Blomqvist. Stockholm, 1987. P. 141—162. Абель трактует параллели между иконописью и советским изобразительным искусством и как сознательное заимствование, и как бессознательное влияние. См. особ. р. 158. В сценарий фильма «Падение Берлина» Павленко, в частности, изображает Сталина садовником (См.: Иоанн 20,15). Клаудии Шпиллер удалось показать, что Сталин показан в этом фильме как триединый Бог (Отец, Сын и Святой Дух). Структура киноповествования соответствует легенде о падении Вавилона в Ветхом Завете. См.: SpillerC. «Im Namen des Vaters, des Fuhrers und Stalins» oder «Padenie Vavilona». Zur Ikonographie des

Films «Padenie Berlina» (Regisseur: Ciaureli, UdSSR 1950). Berlin, 1996 (неопубликованная рукопись).

H. Клейман отмечает, что близость изображения вождя в фильмах Эйзенштейна и Чиаурели лишь кажущаяся. Например, Чиаурели цитирует Эйзенштейна, центрируя кадр или изображая вождя среди толпы подданных. В отличие от Чиаурели, настаивавшего на правдивости своих образов, Эйзенштейн, абсолютно в духе иконописной традиции, говорил об изображении не реального, а легендарного персонажа. См.: Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 2. С. 113. Картина «Слава Великому Сталину» Ю. Кугача, В. Нечитайло и

В.              Цыплакова 1950 г. Ил.: Blomqvist. Some Utopian Elements in Stalinist Art. P. 305. См., в частности: Farber H. Eisensteins spekulative Abstraktionen. Zur deutschen Erstauffiihrung von «Alexander Newski» in Miinchen // Suddeutsche Zeitung 10.02.1967. Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 2. С. 113. Влияние христианской иконографии на советское кино подчеркивает также Булгакова. См.: Film der totalitaren Epoche (1933—1945). Stenogramm eines Kolloquiums / Hg. O. Bulgakowa // Kunst und Literatur. 1990. H. 5. S. 517; Bulgakowa. Herr der Bilder. S. 67ff. Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 2. С. 117. Там же. РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 428. Л. 1. Цит. по: Юренев. Чувство Родины. С. 58. См. запись Эйзенштейна: «Гитлер говорит: “... приняв решение раздобыть новые земли в Европе, мы могли бы получить их... за счет России”» (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 430. Л. 3. Цит по: Юренев. Чувство Родины. С. 58. Очевидно, основываясь на цитате из «Mein Kampf»: «Если хотелось земли и почвы в Европе, то достичь этого в общем и целом можно было только за счет России...» — Hitler. Mein Kampf. Miinchen, 1937. Bd. 1. S. 145). См. об этом гл. 8.2 и Рошаль. Некоторые проблемы историзма. С. 442. На эту деталь обращает внимание в биографии Эйзенштейна Шкловский. С. 245. Рошаль. Некоторые проблемы историзма. С. 454. См. запись Эйзенштейна от 18 августа 1937 г. рядом с двумя изображениями русского шлема XIII в. и буденовки: «Крепко сыграть на этой ассоциации!» (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 433. Л. 17. Цит. по: Юренев. Чувство Родины. С. 58. См. также: Рошаль. Некоторые проблемы историзма. С. 442). Буденовка стала символом Красной армии еще на пропагандистских плакатах времен Гражданской войны. См. об этом: Plaggenborg. Revolutionskultur. S. 171. Рошаль. Некоторые проблемы историзма. С. 445. Этот топос обнаруживается и в других документах советского патриотического дискурса об Александре Невском. Так, например, у Глязера: «И пусть современные фашистские завоеватели не рассчитывают на великодушие, которое допу

стил в отношении их предков Александр Невский, когда он только изгнал псов-рыцарей из пределов Руси. Пусть агрессоры зарубят себе на носу, что, если только граница нашей страны будет перейдена врагом, он будет не только отброшен от границы, но будет уничтожен на той территории, откуда пришел» (Глязер. Битва... С. 36). Булгакова подчеркивает, что идея разворачивания театра военных действий на территории врага появляется и в советских фильмах science-fiction этого времени, таких как «Если завтра война» (1938) Абрама Рома и «Танкисты» (1939) Ц. Драпкина, Р. Маймана. См.: Bulgakowa. Herr der Bilder. S. 66. Сталин И.В. Отчетный доклад XVII съезду партии о работе ЦК ВКП(б) // Вопросы ленинизма. М., 1947. С. 438. См.: Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 196. Цит. по: Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. М.: Российское библейское общество, 1995. С. 1053, 1049. Сталин. Отчетный доклад... С. 438. Речь Сталина уже в 1938 г. стала устойчивой составной частью дискурса об Александре Невском. Она цитируется и Симоновым, и Козаченко {Симонов. Ледовое побоище. С. 182; Козаченко. Ледовое побоище. С. 56). Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы. М., 2001. С. 229. Taylor. Film Propaganda P. 90. См. об этом: Wehner М. Stalinismus und Terror // Stalinismus. Neue Forschungen und Konzepte / Hg. S. Plaggenborg. Berlin, 1998. S. 378. Это объясняется и тем, что соответствующие акты НКВД все еще недоступны. См. об этом, в частности: Жуков Ю.Н. Судебные процессы по делу об убийстве Кирова // Вопросы истории. 2000. №. 2. С. 33—51. Hildermeier. Geschichte der Sowjetunion. S. 447. Выборы Кирова на XVII партсъезде одним из секретарей ЦК подтверждают его чрезвычайную популярность внутри ВКП(б). Высказывались мнения, что в этом Сталин видел угрозу своей единоличной власти, а поэтому заказал убийство своего врага. После съезда по обвинению в «контрреволюции» были арестованы 1108 депутатов, многие не пережили сроков заключения. См.: Ibid. S. 445; Conquest R. Stalin and the Kirov Murder. Edmonton, 1988. P. 29. Об истории убийства Кирова см. также: Lenoe М. Did Stalin Kill Kirov and Does It Matter? // Journal of Modem History. 2002. Vol. 74. № 2. P. 352—380. Уже в декабре 1934 г. в ответ на убийство Кирова в Ленинграде был казнен 6501 человек. См.: Wehner. Stalinismus und Terror. S. 379. В качестве примеров культа Кирова см., в частности: С.М. Киров. 1886—1934. Материалы к биографии. М., 1934; Товарищ Киров. Рассказы рабочих, инженеров, хозяйственников и детей о встречах с Сергеем Мироновичем Кировым. М., 1935; Сергей Миронович Киров (1886—1934) / Ред. В.П. Поцерн. Л., 1936; Сергей Миронович Киров в художественной литературе. Л., 1937; Сергей Миронович Киров. 1886—1934. Краткий биографический очерк. М., 1938;'Киров с нами / Ред. В.Б. Азаров. Л., 1950; Сергей Миронович Киров (1886—1934). Жизнь и деятельность / Ред.

С.В. Красников. М., 1964; Мельников А.И. Сергей Миронович Киров. М., 1973. См. об этом: Grnther. Der Feind in der totalitaren Kultur. S. 97—98. «Нечего Александра ждать. Собраться живо самим и ударить на немца. Домаша Твердиславича возьмем, он поведет... Веди, Домаш!» (Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 163). См.: Conquest. Stalin and the Kirov Murder. P. 28, 130; Hildermeier. Geschichte der Sowjetunion. S. 446; Schramm G. Radikalisierter Terror: Stalins zweiter Durchbruch? // Handbuch der Geschichte RuBlands. Bd. 3/II. Stuttgart, S. 837ff. Киров C.M. 1886—1934. Материалы к биографии. М., 1934. См., например: Памяти Сергея Мироновича Кирова // Литературная газета. 1938. 1 дек. № 66. С. 2. Киров назван здесь «любимым сыном партии Ленина—Сталина, пламенным трибуном социалистической революции». Ferro М. The Fiction Film and Historical Analysis // The Historian and Film / Ed. P. Smith. Cambridge, 1976. P. 82. Фильм «Александр Невский», подобный по своей иконописности произведениям Средневековья, объединяет исторически фактическое и внеисторическое типическое, возвращаясь тем самым к образцу, намеченному уже в житии святого. Кларк. Советский роман. С. 9. Катерина Кларк в своем исследовании о советском романе социалистического реализма показала, что большинство текстов этой группы следует определенной основополагающей фабуле (master plot). Этот факт исследовательница объясняет тем, что только роман, структура которого соответствует этой схеме, благословлялся партией как верный доктрине «социалистического реализма». Сама доктрина была производной от уже канонизированных «patristic texts» («патрологических текстов»). Труд советского писателя тем самым оказывался похожим на работу иконописца. Он постоянно должен был создавать тождественные копии уже существующего вечного прообраза. Master plot, описанный Кларк для советского романа того времени, обнаруживается и во многих советских фильмах тридцатых годов. Это касается и «Александра Невского», литературную основу которого создал Павленко, признанный романист социалистического реализма. См.: Там же. С. 139—153, 218—222. Там же. С. 22. Там же. С. 15—17. См.: Bordwell. Cinema of Eisenstein. P. 211. О «базовом тропе» (master trope) «большой семьи» см.: Кларк. Советский роман. С. 102—122. (Эп. 3.4). См.: Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 163. См. также: Uhlenbruch. Mythos als Subversion? S. 386. Уленбрух трактует изображение Александра не только как метафору Сталина, но и как одновременный критический комментарий советского культа личности. См. об этом гл. 9.9.

См. об этом: Bonnell. The Leader’s Two Bodies. P. 127ff. Во время Великой Отечественной войны Сталин репрезентировал себя как генералиссимуса и высшего командующего сражениями. См.: Stolting. Charismatische Aspekte des politischen Fiihrerkults. P. 71; Koenen G. Die groBen Gesange. Lenin, Stalin, Mao, Castro... Sozialistischer Personenkult und seine Sanger von Gorki bis Brecht — von Aragon bis Neruda Frankfurt/M., 1987. S. 84. См. об этом: Gafiner, Gillen. Vom utopischen Ordnungsentwurf zur Versohnungsideologie. S. 51. Сталин действительно «присутствовал» в качестве портрета почти во всех советских жилищах. Стаханов А.Г. Рассказ о моей жизни. М., 1937. С. 48—49. «Связь Сталина с народом» демонстрирует и полотно «Незабываемая встреча» (1937) В.П. Ефанова и «Вождь, учитель, друг» (1937) Г.М. Щегаля. См.: Gafiner, Gillen. Vom utopischen Ordnungsentwurf zur Versohnungsideologie. S. 52—53 (с ил.). О постановочных встречах Сталина с «народом» см. также: Davies. Popular Opinion in Stalin’s Russia P. 149. Эта легенда, например, рассказывается в фильме «Клятва» Чиаурели. Павленко П.А. На востоке. М., 1927. С. 446. Отец Гелии в декабре 1937 г. был обвинен в шпионаже в пользу Японии, арестован и казнен. Ее мать была арестована, после чего Гелия написала письмо Сталину. Позднее ее нашли мертвой на рабочем месте. См. об этом: Alexeyewa L., Goldberg P. The Thaw Generation. Coming of Age in the Post-Stalin Era Little Brown, 1990. P. 80fF.; King D. Stalins Retuschen. Foto- und Kunstmanipulation in der Sowjetunion. Hamburg, 1997. S. 152—153. Там же репродукции фотографий. См.: Bonnell. The Leader’s Two Bodies. P. 127ff. Сталин, например, приказывал советским героям-летчикам называть себя «отцом» и получал прошения от населения на имя «батюшки Сталина» — определенно пережиток царского времени. См.: Fitzpatrick. Everyday Stalinism. P. 72; Davies. Popular Opinion in Stalin’s Russia P. 150, 158. Cm.: Bulgakowa. Herr der Bilder. S. 67. Davies. Popular Opinion in Stalin’s Russia P. 153. Bonnell. The Leader’s Two Bodies. P. 132. См. об этом: Spiller. Im Namen des Vaters, des Fiihrers und Stalins. S. 9fF. Film der totalitaren Epoche / Hg. Bulgakowa // Kunst und Literatur. 1990. H. 5. S. 528. Cm.: Davies. Popular Opinion in Stalin’s Russia P. 151. Cm.: Uhlenbruch. Mythos als Subversion? S. 376. Дом в Гори, где родился Сталин, в 1939 г. был окружен мраморным павильоном, а вокруг него был разбит сад. Ил.: King. Stalins Retuschen. S. 167. Свой вклад в сакрализацию Сталина внесло и почитание вождя как «творца» новой конституции. См.: Davies. Popular Opinion in Stalin’s Russia P. 151. Bonnell. The Leader’s Two Bodies. P. 135. Замечательны параллели между культом личности Ленина и почитанием православных святых. Они выражаются, например, в том, что его портреты несли во время демонстраций, в устройстве «красного уголка» в советских жилых комнатах, или, наконец, в декларировании его бессмертности — например, в словах Маяковского «Ленин и теперь живее всех

живых». См. об этом гл. 7.2; Bonnell. The Leader’s Two Bodies. P. 122; Abel. Icons and Soviet Art. P. 144ff. Davies. Popular Opinion in Stalin’s Russia P. 153. Кларк полагает, что героические биографии во времена социалистического реализма могли быть лишь жизнеописанием «отцов» или «сыновей». См.: Кларк. Советский роман. С. 104. Василий Буслай и Таврило Олексич воплощают противопоставленные силы, типичные, по мнению Кларк, для master plot в романе социалистического реализма: «стихийность» и «сознательность» («spontaneity» и «consciousness»). См.: Кларк. Советский роман. С. 23—30. Сюжетное противопоставление этих фигур (и соответствующей женской пары Василисы и Ольги) выполняет у Павленко и Эйзенштейна более чем просто драматургическую функцию. Кларк возводит соревнование «стихийности» и «сознательности» в советском романе к высказыванию Ленина о диалектике исторического процесса. На историческое развитие влияет, в частности, противоположность этих двух принципов. Только при коммунизме, по Ленину, произойдет синтез этих конкурирующих сил. В этой связи оказывается интересным вопрос о возможной трактовке стремления Эйзенштейна представить своего главного героя синтезом Василия и Гаврилы (самым главным в характере Александра был для него «огонь, сдерживаемый мудростью». Эйзенштейн. Александр Невский. С. 170). История двух богатырей стала в СССР любимой детской игрой прежде всего в годы Великой Отечественной войны. См. гл. 10.3. См.: Кларк. Советский роман. С. 105. Gunther. Der Held in der totalitaren Kultur. S. 70. О культе героев в СССР см. также: Sartorti R. On the Making of Heroes, Heroines, and Saints // Culture and Entertainment in Wartime Russia / Ed. Stites. P. 176—193; Sartorti R. Legende und Wirklichkeit der Sowjethelden // Osteuropa im Umbruch. Alte und neue Mythen / Hg. C. Friedrich, B. Menzel. Frankfurt/M. u.a, 1994. S. 133—144; Fitzpatrick. Everyday Stalinism. Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in the 1930s. NY; Oxford, 1999. R 71fF. [Рус. перевод: Фицпатрик III. Повседневный сталинизм. Социальная история советской России в 30-е годы: Город. М., 2001. — Прим. ред.]О типе социалистического героя см.: Sozialistische Helden. Eine Kulturgeschichte von Propa- gandafiguren in Osteuropa und der DDR / Hg. S. Satjukow, R. Gries. Berlin, 2002. О культе героев см.: Frevert. Herren und Helden. Cm.: Clark. Soviet Novel. P. 92. Самый известный пример — фигура вымышленного героя Гражданской войны Чапаева, персонажа романа Дмитрия Фурманова (1923) и фильма Сергея и Георгия Васильевых (1934). Его история после чрезвычайно популярного фильма стала не только любимой детской игрой, до сих пор в России она существует в форме многочисленных анекдотов. Сходную «карьеру» сделал в семидесятые годы главный герой телесериала «Семнадцать мгновений весны», легендарный советский шпион в форме офицера СС Штирлиц. См.: Sartorti. On the Making. P. 178; Idem. Legende und Wirklichkeit der Sowjethelden. S. 135.

См. об этом: Koshkin M.R. «Него of the Soviet Union» // Modern Encyclopedia of Russian and Soviet History. Vol. 14. Gulf Breeze, 1979. R 20— 35. Впервые звания были удостоены 20 апреля 1934 г. пилоты, участвовавшие в спасении «Челюскина». В 1938 г. знаки отличия получили военные за бои на озере Хасан. До 1963 г. Звезду Героя Советского Союза получили 12 384 человека. Дважды Героям ставился памятник на месте рождения, трижды — бронзовый бюст в Москве. Сарторти указывает, что в 1987 г. Героев Советского Союза стало так много, что потребовалось два тома в 2000 страниц для биографического словаря. См.: Sartorti. Legende und Wirklichkeit der Sowjethelden. S. 136. Типология Ханса Гюнтера (Giinther H. Der Held in der totalitaren Kultur // Agitation zum Gluck / Hg. GaBner H. Bremen. 1993. S. 72—73). Гюнтер, Сарторти и Боннел, которая называет Сталина «величайшим из всех героев» (Bonnell. The Leader’s Two Bodies. R 134), отводят фигуре вождя место в типологии героев. Как символические персонажи, репрезентирующие Сталина, они оказываются качественно отличными и рассматриваются нами как отдельная группа. См.: Sartorti. On the Making. R 177; Giinther. Der Held in der totalitaren Kultur. S. 74. Однако с ростом числа героев, вероятно, падала их сила как образца: «Герои были ограниченным ресурсом, который может умножиться лишь с потерей ценности» (Frevert. Herren und Helden. S. 342). См. также: Sartorti. Legende und Wirklichkeit der Sowjethelden. S. 136. См.: Кларк. Советский роман. С. 109. См., в частности: Sartorti. Legende und Wirklichkeit der Sowjethelden. S. 135. Гюнтер также подчеркивает сходство дихотомии герой—враг в культуре сталинской эпохи со структурой волшебной сказки, описанной Владимиром Проппом в монографии «Морфология волшебной сказки» (Giinther. Der Feind in der totalitaren Kultur. S. 95). Особенно в текстах песен Родина-Русь постоянно называется «матерью». Текст кантаты см., в частности: Рогожина. Кантата. С. 13. Об образе «Матери России» см.: Hubbs. Mother Russia; Рябов О. Матушка Русь. Опыт гендерного анализа поисков национальной идентичности России в отечественной и западной историографии. М., 2001. (Эп. 7.3). См.: Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 172. Имплицитный здесь тезис о том, что свободный Новгород был ячейкой освободительной борьбы против монголов, критиковался как исторически неверный уже Тихомировым в дискуссии о литературном сценарии «Русь» (Тихомиров. Издевка. С. 375). См., например: Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 155—156, 159, 162 и далее, 168—169, 172—173, 177, 181, 193, 196. «Вставайте, люди русские, / На славный бой, на смертный бой! / Вставайте, люди вольные, / За нашу землю честную!» См.: Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 169, 173.

Связь с водой показывает себя, в частности, в сцене ловли рыбы в эп. 2. Близость к земле и воздуху в эп. 6, в котором можно увидеть, как члены народного отряда появляются из-под земли, чтобы затем в одном из последующих кадров сформировать на линии горизонта на фоне неба могучий поток. Огонь играет большую роль в эп. 7.4, где показывается, как Новгород вооружается на битву. Наконец, лед Чудского озера (или зима вообще) оказывается союзником русских в битве. О значении природы как мифологической системы координат см.: Clark. Soviet Novel. P. 93ff. Taylor. Film Propaganda P. 90. (Эп. 2.5). См.: Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 159. См.: Там же. С. 162. Длинные деревянные кресты католических монахов — символы их христианской веры — в ходе битвы превращаются в мечи (эп. 10.10). См.: Кларк. Советский роман. С. 161—163. Видимо, в этом контексте следует понимать шутку в конце фильма об обмене рыцарей на мыло. (Эп. 3.4). См. также: Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 163. См.: Gafiner, Gillen. Vom utopischen Ordnungsentwurf zur Versohnungsideologie. S. 51; Fitzpatrick. Everyday Stalinism. P. 191; Gunther. Der Feind in der totalitaren Kultur. S. 92. Кларк подчеркивает, что враг в романе социалистического реализма или «безличен», или карикатурен (Советский роман. С. 186). В фильме «Александр Невский» шлемы рыцарей с узкими прорезями для глаз подчеркивают их «безликость». Под врага мимикрирует и Твердило. В эп. 9.1 он показан с лицом, покрытым кольчугой. О рецепции фильма см. ниже (гл. 9.10). Леон Балтер отмечает, что при описании Тевтонского ордена требовалось избегать существенной черты национал-социализма, а именно культа вождя, что могло быть прочитано как намек на культ личности Сталина. Balter L. Alexander Nevsky // Film Culture. 1983. Vol. 70/71. P. 44. Grnther. Der Feind in der totalitaren Kultur. S. 92. Значение образов врага и теории заговора в сталинизме отмечает и Дитрих Байрау. См.: Beyrau D. Nationalsozialistisches Regime und Stalin-System. Ein riskanter Vergleich // Osteuropa 2000. Bd. 50. H. 6. S. 714ff. Cm.: Stolting. Charismatische Aspekte des politischen Fiihrerkults. S. 67. Gunther. Der Feind in der totalitaren Kultur. S. 100. Гюнтер подчеркивает близость образов врага в «тоталитарной культуре» и представление о демонах в Средние века: «Приспешники Сатаны являются антагонистами небесной иерархии и врагами человека» (Ibid. S. 93). Д. и В. Шлапентохи рассматривают Александра не только как «символ» армии: «Он и есть армия, в том смысле, что рядовые воины действуют как продолжение его тела» {Shlapentokh D., Shlapentokh V. Soviet Cinematography 1918—1991. Ideological Conflict and Social Reality. New York, 1993. P- 102). Это заключение соотносится с наблюдением Дэвис, которая ПОД

черкивает роль Сталина как «символа нации» в советской пропаганде (Davies. Popular Opinion in Stalin’s Russia P. 152). Создание «видения мифологического единства советского народа с его вождем» было одной из центральных задач советского кино тридцатых годов, подчеркивает и Николас Хюльбуш (Htilbusch N. Volk und Fiihrer. Filmische Einheitskonstruktionen im Stalin-Film // Kulturrevolution. 1998. Bd. 37. H. 12. S. 47). Gafiner, Gillen. Vom utopischen Ordnungsentwurf zur Versohnungsideo- logie. S. 52. См.: Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 179. Вишневский. Эйзенштейн. С. 28. См.: Повесть. С. 193. См.: Goodwin. Eisenstein, Cinema, and History. P. 169. Мотив трех мужчин различного возраста, репрезентирующих сообщество, известен, например, по изображениям святых волхвов или клятвы на Рютли. О роли жертвы в романе социалистического реализма см.: Кларк. Советский роман. С. 155—158. О топосе жертвенной смерти в советском кино сталинской эпохи см.: Nembach. Stalins Filmpolitik. S.148ff. Самые известные случаи советского культа мертвых и мучеников периода между двумя мировыми войнами: почитание павших в Февральскую революцию на Марсовом поле в Петрограде/Ленинграде или павших в Октябрьскую революцию у Кремлевской стены в Москве; культы Ленина и Кирова. Ссылки на почитание павших в Февральскую иГОкгябрьскую революции см., в частности: Stites. Revolutionary Dreams. P. 81—82, 113— i 114; Kampfer F. Vom Massengrab zum Heroenhiigel. Akkulturationsfunktionen sowjetischer Kriegsdenkmaler // Der politische Totenkult. Kriegerdenkmaler in der Modeme / Hg. R. Koselleck, M. Jeismann. Miinchen, 1994. S. 327—349, особ. S. 330; Tumarkin N. The Living and the Dead. The Rise and Fall of the Cult of World War II in Russia New York, 1994. P. 126. (Кемпфер и Тумаркин j прежде всего занимаются советской культурой памяти о Великой Отечественной войне.) О культе Ленина см., в частности: Тумаркин Н. Ленин жив! СПб., 1999; Ennker. Die Anfange. Текст кантаты см., в частности: Рогожина. Кантата. С. 18.              1 Sartorti. On the Making. P. 184. «Русскую землю на товар меняешь?» См.: Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 163. Farber. Eisensteins spekulative Abstraktionen. При описании системы персонажей «Александра Невского» авто

ру очень помог ценный и вдохновляющий разговор с Наумом Клейманом декабря 1999 г. См. также: Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 2. С. 112 и далее. Близость к иконописи подчеркивает и Бордвелл (Bordwell. Cinema of Eisenstein. P. 214). Значение иконостаса как прообра- | за изображения сообщества и его устройства в тоталитарном советском j искусстве в общем рассматривает Бломквист (Blomqvist. Some Utopian * Elements in Stalinist Art. P. 299).              j

Сарторти указывает на то, что нарративный образец советского повествования о герое во многих пунктах соответствует композиции жития. Например, воспитание будущего героя в партийном духе, фокусирование рассказа на одном поступке, сознательной смерти за идею, смешение биографических деталей с типическими элементами и т.д. Героям в СССР также гарантировалось бессмертие в памяти потомков (Sartorti. On the Making. P. 179ff.). На образы «остановки истории» или «вечного настоящего» как то- посы самоописания тоталитарного режима обратил внимание еще Джордж Оруэлл. См.: Ассман. Культурная память. С. 80. См.: Uhlenbruch. Mythos als Subversion? Ibid. S. 376. Ibid. S. 388. Ibid. S. 390-391. Ibid. Особенно заметно это в его анализе фильма «Иван Грозный». Уленбрух интерпретирует последний фильм Эйзенштейна как «документ отказа и бунта». Эйзенштейн побеждает «пропаганду ее собственными средствами». Целью режиссера, по мнению исследователя, было «вскрыть культ Грозного... и... разоблачить искажение исторических ценностных концептов в сталинскую эпоху» (Uhlenbruch. The Annexation of History. P. 281, 274). В частности, особыми судами были приговорены к смерти друзья Эйзенштейна Всеволод Мейерхольд и Исаак Бабель. См.: Bulgakowa. Kunst als emotionale Versklavungsmaschine oder befreiende Realitat? Zum 100. Geburtstag Sergei Eisensteins // Neue Ziiricher Zeitung. Nr. 18. 23.1.1998. S. 35; Idem. Sergej Eisenstein. S. 231. Наум Клейман, директор московского Музея кино и один из самых сведущих знатоков Эйзенштейна и его произведений, убежден, что режиссер не желал внести своим фильмом вклад в культ личности Сталина. По мнению исследователя, Эйзенштейн рассуждал в фильме об общих проблемах, например «предательстве», противоречии между словом и делом, борьбе добра со злом и пр. Кроме того, он критически изобразил «гражданскую войну» тридцатых годов и перед лицом угрозы со стороны нацио- нал-социалиской Германии стремился создать патриотическое полотно: «Эйзенштейн противопоставляет страху уверенность в том, что добро может победить. И в этом он был тоже глубоко антитоталитарным художником, на мой взгляд» (Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. № 2. С. 112). О рецепции см. ниже (гл. 9.10). Bulgakowa. Sergej Eisenstein. S. 9. Эйзенштейн никогда не был членом коммунистической партии. См.: Ibid. S. 95. См. также: Nembach. Stalins Filmpolitik. S. 110. Цит. по немецкому переводу оригинала: Bulgakowa. Sergej Eisenstein. S. 220. «Январь 1935 года» — намек на Всесоюзную конференцию деятелей кино, где Эйзенштейн резко критиковался коллегами и представителями партии (см. гл. 9.2).

Об этой дискуссии, возобновившейся в России в 1990-е гг., см.: Bulgakowa О. Zwischen Gleichgiiltigkeit und Inbesitznahme. Eisenstein und seine «Brecht-Erben» // Neue Ziiricher Zeitung. Nr. 18. 23.01.1998. S. 36; Кино тоталитарной эпохи // Искусство кино. 1990. Позицию, противоположную Уленбруху и Клейману, занимают Межуев, Юренев и Гудвин. Межуев рассматривает «Александра Невского» лишь как «прославление деспотической власти» (цит. по: Shlapentokh. Soviet Cinematography. P. 79), Юренев — как «пропагандистский фильм» (Yurenev. Art and Ideology. P. 68), Гудвин называет его «недвижимым и монументальным в конформистском отношении к советской власти» (.Eisenstein. Cinema and History. P. 177). Ученик и друг Эйзенштейна Джей Лейда (Jay Leyda) называл «Александра Невского» «наименее личным его (Эйзенштейна) произведением» (Leyda. Kino. S. 349). См.: Goodwin. Eisenstein, Cinema and History. P. 156; Seton. Eisenstein. P. 386. 1 февраля 1939 г. Эйзенштейн и исполнитель главной роли Николай Черкасов получили за «Александра Невского» высшую государственную награду СССР — орден Ленина. 15 марта 1941 г. режиссер и актеры Н. Черкасов и А. Абрикосов получили Сталинскую премию первой степени. См.: Кассиль Л. Кадры и роли // Правда. 1941. 16 марта (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 488. Л. 31, 33). Успех фильма «Александр Невский» // Вечерняя Москва. 1938. дек. № 275. С. 5; 45 ООО зрителей фильма «Александр Невский» // Киногазета. 1938. 2 дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 3, 9). В провинции фильм также был магнитом для публики. В Коломне, например, в период с 9 по 18 декабря 1938 г. фильм посетили 24 300 зрителей (Успех фильма «Александр Невский» // Коломенский рабочий. 1938. 20 дек.). В Красноярске за первые три для было продано 6000 билетов (Фильм о на- роде-богатыре // Красноярский рабочий. 1938. 24 дек.), в Пятигорске — 000 (Большой успех фильма «Александр Невский» // Орджоники- дзевская правда. 1938. 24 дек.) (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 91, 116, 117). См.: Turovskaya М. The 1930s and 1940s: Cinema in Context // Stalinism and Soviet Cinema / Ed. R. Taylor, D. Spring. London; New York, 1993. P. 50; Idem. The Tastes of Soviet Moviegoers during the 1930s // Late Soviet Culture. From Perestroika to Novostroika / Ed. Th. Lahusen, G. Kuperman. Durham; London, 1993. P. 103. В истории советского кино 1937 и 1938 годы были уникальными, когда верные идеологической линии и эстетически наиболее состоятельные фильмы находили наибольший отклик среди населения, полагает Майя Туровская (Turovskaya. Cinema in Context. P. 49). Зритель о фильме «Александр Невский» // Вечерняя Москва. 1938. 4 дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 16). См., в частности: Brandenberger D.L. «Не who comes to us with the sword shall perish by the sword»: Historicizing the Production and Reception of S.M. Eisenstein’s Aleksandr Nevskii (неопубликованная рукопись, март 2000. С. 7).

См.: Film der totalitaren Epoche // Kunst und Literatur. 1990. H. 5. S. 525. См., в частности: 45 ООО зрителей фильма «Александр Невский» // Кино-газета. 1938. 2 дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 3, 9); Зрители о фильме «Александр Невский» // Социалистическая Осетия. 1939. янв. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 484. Л. 24). в РГАЛИ (Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483) только за декабрь находится около 130 статей из различных советских газет об «Александре Невском». Это подчеркивает и Бранденбергер. Brandenberger. Не who comes. Р 2. Григорьев 3. // Кино. 1938. 11 нояб. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 482). Цит. по: Brandenberger. Не who comes. P. 7. См.: Замечательный фильм о великом патриотизме русского народа // Звезда. 1938. 14 нояб. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 482). Валерин В. Александр Невский // Челябинский рабочий. 1938. 24 дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 119). Дмитриев Д. Волнующая картина // Сталинская молодежь. 1938. дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 43). С. К. О фильме «Александр Невский» // За большевистский фильм. 1938. 5 дек. С. 2 (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 20) (курсив в оригинале). Документы по рецепции приводят к предположению, что ни один эпизод фильма не произвел на зрителей столь глубокого впечатления, как эп. 4 — «черная месса» ордена во Пскове (ил. 31). Балашов М. Так было и так будет // Сталинская молодежь. 1938. дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 43). Новицкий Вл. Кто мечом к нам пойдет — от меча и погибнет // Красная Карелия. 1938. 22 дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 101). Зритель о фильме «Александр Невский» // Вечерняя Москва. 1938. 4 дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 16). С.К. О фильме «Александр Невский» // За большевистский фильм. 1938. 5 дек. С. 2 (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 20). Патриотический фильм // Смена. 1938. 3 дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1.Ед. хр. 483. Л. 12). Новицкий Вл. Кто мечом к нам пойдет — от меча и погибнет // Красная Карелия. 1938. 22 дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 101). Вишневский. Эйзенштейн. С. 29. Зритель о фильме «Александр Невский» // Вечерняя Москва. 1938. 4 дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 16). Бранденбергер предполагает здесь — «непонимание» между авторами и зрителями. Эйзенштейн создал произведение, прославляющее государство. Публика, однако, прочла фильм как доказательство героизма русского народа. См.: Brandenberger. Не who comes. P. 17; Idem. Soviet Social Mentalite. P. 397ff. Зритель о фильме «Александр Невский» // Вечерняя Москва. 1938. дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 16). (Курсив в оригинале).

Алексеев В. Александр Невский // Большевистская смена. 1938. дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 121). Впервые в: Александр Невский // Ударник. №. 283 (2168). 1938. дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 98). Автор подчеркивает, что «замечательная речь Александра Невского к народу, в которой сохранен авторами фильма дух древнего сказания об Александре Невском, получает в наши дни глубокий смысл». Слова Сталина на XVII партийном съезде «глубоко народны! Они живут в сознании нашего многонационального советского народа, готового в любой момент встать грудью на защиту своей великой родины». Уже Михаил Розенфельд в статье о фильме 30 октября г. в «Литературной газете» замечает, что речь Александра в конце фильма «звучит вполне современно» (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 481). До того времени речь Станина уже цитировалась в связи с поэмой Симонова и текстом Козаченко. См.: Симонов. Ледовое побоище. С. 182 и в: Пролетарская правда. 1938. 8 дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 28); Козаченко. Ледовое побоище. С. 56. Эйзенштейн, Павленко. Александр Невский. Литературный сценарий. С. 196. См.: Александр Невский // Пионерская правда. 1938. 5 дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 19). В заключительной речи Александра автор видит «великий смысл и значение... кинофильма». Уже 10 декабря 1938 г. была опубликована длинная статья о реакции зрителей в газете «Сталинская молодежь» с заголовком «Но если кто мечом...» (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 43). Новицкий Вл. Кто мечом к нам пойдет — от меча и погибнет // Красная Карелия. 1938. 22 дек. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 483. Л. 101). Судьба этих слов подобна некоторым знаменитым сценам из фильма Эйзенштейна «Октябрь», которые в революционных музеях и школьных учебниках стали «исторически подлинными» съемками штурма Зимнего дворца. См. об этом, в частности: King. Stalins Retuschen. S. 32. О судьбе речи см. гл. 10.3 и 11.2. Brandenberger. Не who comes. P. 11—12. Film der totalitaren Epoche // Kunst und Literatur. 1990. H. 5. S. 531. Телеграмма Амкино Эйзенштейну об успехе фильма в Америке от марта 1939 г. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 474). «Александр Невский» нашел среди американских критиков восторженных сторонников. Дороти Мастерс в «New York Daily News» назвала его «одной из лучших картин, когда-либо являвшихся к нам из страны Советов», Ирена Триер в «New York Evening Post» — «чудесным фильмом», заключительную речь Александра — «своевременным заголовком». Журнал «Life» объявил Эйзенштейна «Гриффитом Советской России». Рецензенты газеты «The New Yorker» и журнала «Time» хвалили прежде всего батальные сцены фильма. См. подборку рецензий из газет США на плакате (без определенной даты издания) (РГАЛИ. Ф. 1923. On.1. Ед. хр. 476. Л. 12). См.: Сообщения советских газет о премьере в Лондоне 23 апреля г. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 485. Л. 16). Булгакова отмечает, что

уже в январе 1939 г. фильм шел в кинотеатрах Бельгии, Швейцарии и Великобритании. См.: Sergej Eisenstein. S. 240. Советские фильмы за рубежом // Кино. 1939. 29 июня (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 485. Л. 326). Об участии советской кинематографии в международном кинофестивале в Каннах (Франция) // Правда. 1939. 21 авг. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 486. Л. 113). Два других фильма, участие которых предусматривалось — «Ленин в 1918 году» и «На границе». 1 сентября 1939 г. должен был состояться первый кинофестиваль в Каннах. Из-за внешнеполитических событий он был временно перенесен на короткий срок. Возобновился он только после войны, в 1946 г. См.: Altwegg J. Provence an der Spree. Blick in franzosische Zeitschriften: Der Film im Faschismus // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 24.8.2002. Nr. 196. S. 34. Цит. no: Akten zur deutschen und auswartigen Politik 1918—1945. Aus dem Archiv des Auswartigen Amtes. Serie D (1937—1945). Bd. IV: Die Nachwir- kungen von Miinchen, Oktober 1938—Marz 1939. Baden Baden, 1951. S. 537. Письмо немецкого посольства в кинотеатр «Художественный» от дек. 1938 г. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 471). Вероятно, не требуется пояснять, что фильм 1939 г. не вышел в немецких кинотеатрах. До 1966 г. «Александр Невский» был запрещен в ФРГ и не мог публично демонстрироваться, поскольку был сочтен «антинемец- ким» специальной межминистерской комиссией (См.: SudendorfW. Sergej М. Eisenstein. Materialien zu Leben und Werk. Miinchen; Wien, 1975. S. 175ff.). В 1963 г. прошел полупубличный показ, где демонстрировалась сокращенная, 78-минутная версия. Целые сцены, изображающие жестокость рыцарей ордена, были вырезаны, так что в конце фильма их смерть казалась мученической. Только в 1966 г. запрет был снят и фильм мог демонстрироваться без сокращений. См. рецензии: Ripken P. Ein Kunstwerk ohnegleichen // Spandauer Volksblatt. 15.9.1966; «Aus dem Giftschrank» // Morgenpost. 15.9.1966; «Alexander Newski» // Die andere Zeitung. 20.10.1966; Farber. Eisensteins spekulative Abstraktionen. Показ фильма 11 сентября 1973 г. вызвал резкую реакцию в немецкой консервативной прессе: «Один из ужаснейших примеров морально-художественного упадка предлагает житие русского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна. Лента, созданная им под эгидой свежекоронованного “социалистического реализма”, есть новая фальшивка, почти кипящая сервильностью и шовинизмом во славу великого диктатора Сталина, одетый в исторические одеяния апофеоз советско-имперской грозной власти... Благородные русские побивают низших немцев» (A.W. Alexander Newski // Die Welt. 13.9.1973). См.: Taylor. Film Propaganda P. 97—98. Эйзенштейн. Александр Невский. С. 174. Заметка режиссера от 24 декабря 1938 г., цит. по: Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 547. На близость искусства и шаманизма режиссер указывал еще в своей вызвавшей споры речи на Всесоюзной конференции деятелей кино в январе 1935 г.: «Искусство есть не что иное,

как искусственное регрессирование в области психики к формам более раннего мышления, т.е. к любым формам дурмана, алкоголя, шаманства, религии и пр.». Цит. по: Uhlenbruch. Mythos als Subversion? S. 378). Из доклада Эйзенштейна о советском историческом кино в феврале 1940 г. Цит. по: Юренев. Чувство Родины. С. 78. Цит. по: Bulgakowa. Sergej Eisenstein. S. 292 (англ. в оригинале). См.: Бранденбергер Д.Л., Петроне К. «Все черты расового национализма»: интернационалист жалуется Сталину (январь 1939 г.) // Вопросы истории. 2000. № 1. С. 128—133. Этому предшествовали выступления Блюма на заседании драматургической секции Союза советских писателей и секции театроведения и критики Всесоюзного театрального общества в январе 1939 г., где он резко критиковал различные произведения нового советского патриотического искусства. См. также: Снова Блюм // Литературная газета. 1939. 26 янв. № 5. Бранденбергер, Петроне. «Все черты расового национализма». С. 130-131. «Они не могут понять, что бить врага-фашиста мы будем отнюдь не его оружием (расизм), а оружием гораздо лучшим — интернациональным социализмом. ...я должен сказать, что ее оборонческая агитация [речь о новых работах советской драматургии. — Ф.Б.Ш.] носит все черты не нашего социалистического оборончества, а старого — буржуазного и расистского — оборончества кадетской литературы 1914 года» (Бранденбергер, Петроне. «Все черты расового национализма». С. 131). «Александр Невский» // Литературная газета. 1939. 20 апр. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 485. Л. 9). «Без [...]» // Литературная газета. 1939. 20 апр. Ласкин говорит, например, что никто не критиковал тот факт, что народ, выползающий из землянок, одет в оперные белые хитоны {Ласкин Б. Реплика вслух // Кино. 1939. 23 апр. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 485. Л. 10). Ласкин имеет в виду эп. 6). Из речи тов. А. Гурвича // Литературная газета. № 23. 1939. 26 апр. Там же. Намек на культ героя Первой мировой войны казака К.Ф. Крючкова (1890—1919), одной рукой положившего одиннадцать немецких солдат. Его портрет и картины с военными сценами, в которых он участвовал, во времена Первой мировой войны печатались в русских журналах, на плакатах и лубках. Его имя красовалось на пачках сигарет, и в честь него был назван пароход. В СССР выражения «кузьма-крючковщина» и «квасной патриотизм» были синонимами, пренебрежительным обозначением дореволюционного, буржуазного русского или российского патриотизма. См.: Бранденбергер, Петроне. «Все черты расового национализма». С. 130. Трауберг. Печать и кино // Известия. 1939. 5 мая (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 485. Л. 55). ¦ Шкловский В. «Щорс» А. Довженко // Кино. 1939. Апрель/май (?) (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 485. Л. 53).

РаскинА., Слободский М. Пародии и фельетоны. М., 1939. С. 50—51. Цит. по: Лурье. К проблеме «исторического жанра» в кино. С. 58. Краткое изложение речи опубликовано в: Кино. 1965. №. 3. С. 4— («Глядя в глаза»). Довженко. Глядя в глаза. С. 7. Там же. С. 8. Эйзенштейн в этом вопросе явно придерживался другого мнения. Он был убежден, что «нашей основной, главной задачей является показ современности и современного человека, поднятых до широкого исторического обобщения. Исторический фильм этому приносит великую пользу, и я убежден, что мы сумеем нашу великую эпоху так показать» (Эйзенштейн. Проблемы советского исторического фильма. С. 128). Довженко. Глядя в глаза. С. 8. Снова Блюм // Литературная газета. № 5. 1939. 26 янв. О дальнейшей официальной реакции на выступление Блюма см.: Бранденбергер, Петроне. «Все черты расового национализма». С. 130. См.: Бранденбергер, Петроне. «Все черты расового национализма».

С.              129. Бранденбергер и Петроне не видят признаков того, что Блюм был подвергнут политическим репрессиям из-за своей критики. Эйзенштейн также защищал свое произведение от сравнений с так называемым «квасным патриотизмом» «наемных писцов историографии казенных учреждений». Эйзенштейн оправдывал свой патриотический фильм указанием на Пушкина и его «искреннюю и глубокую любовь к своему народу» . См.: Эйзенштейн. Избранные произведения. М., 1964. Т. 1. С. 160. См.: Большевик. 1939. Окт. № 17. С. 51—57. Здесь цитируется по: «Большевик. № 17» // Литературная газета. 1939. 10 окт. XVIII съезд ВКП(б) прошел 10—21 марта 1939 г. в Москве. См. об этом: Oberlander. Sowjetpatriotismus. S. 21. Цит. по: «Большевик. № 17». Выступление Гурвича в апреле 1939 г. имело для него серьезные последствия. 27 сентября 1940 (!) г. газета «Вечерняя Москва» сообщила, что критик выступил на собрании писателей и признал себя виновным в «многочисленных ошибках» в прошлом. Особенно раскаивался Гурвич в том, что принял участие в «шельмовании патриотических произведений», таких, например, как фильм Павленко и Эйзенштейна «Александр Невский», и навесил им ярлык «кузьма-крюч- ковщина». См.: Шин А. За большевистскую идейность в литературе. На собрании писателей // Вечерняя Москва. 1940. 27 сент. (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 488. Л. 28). Цит. по: «Большевик № 17». Примерами назывались журналы «Октябрь», «Красная новь» и «Литературный критик». Чтобы исправить положение, должно быть «решительно улучшено» руководство литературно- критическими, «толстыми журналами», «чтобы они лучше выполняли свои задачи коммунистического воспитания масс». См. собрание газетных статей в: РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 485. Успех советских кинофильмов в Эстонии // Правда. 1940. 24 мая (РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 488. Л. 25). Вместе с «Александром Не

вским» в Эстонии демонстрировался фильм «Петр Первый». См. статью с тем же заголовком в «Известиях» за то же число. Успех советских кинофильмов в Эстонии. К сожалению, в советских архивах до сих пор не обнаружено ни одного документа, доказывающего запрет фильма. Связь между пактом Молотова—Риббентропа и исчезновением фильма из советских кинотеатров, однако, никем не оспаривается. Наум Клейман предполагает даже, что «Александр Невский» мог быть изъят из проката по инициативе делегации Германского рейха (Интервью от 16 декабря 1999 г.). Ричард Тейлор указывает, что и в Германии в 1940 г. антисоветские фильмы не демонстрировались. См.: Idem. Film Propaganda P. 97. Еще в октябре, ноябре и декабре 1940 г. «Александр Невский» демонстрировался в Ростове-на-Дону, Новгороде, Саратове, Сталинграде, Свердловске и Коломне. См.: РГАЛИ. Ф. 1923. On. 1. Ед. хр. 487. Кроме «Невского» изъяты были фильмы «Болотные солдаты», «Профессор Мам- лок», «Борцы», «Борьба продолжается», «Семья Оппенгейм». См.: Short, Taylor. Soviet Cinema and the International Menace. P. 145. О постановке Эйзенштейном «Валькирий» см., в частности: Schaf- gans В. «If ever the whole ,Ring‘ should be produced». Eisensteins Walkiire: eine deutsch-sowjetische Beziehung // Eisenstein und Deutschland. Texte, Doku- mente, Briefe, zusammengestellt von Oksana Bulgakowa / Hg. Akademie der Kiinste. Berlin, 1998. S. 171—196; Idem. Kunst und Aufienpolitik: Eisensteins Walkure-Inszenierung in Moskau 1940 // Leviathan. 1998. Bd. 26. H. 3. S. 341— 369. Когда Эйзенштейн ставил в Москве «Валькирий» Вагнера, в феврале г. в Берлинской опере вышла новая постановка «Жизнь за царя. Иван Сусанин» Глинки. Ejzenstejn S.M. Freundschaftliche Beziehungen zwischen der Sowjetunion und Deutschland. Radio Moskau, 18.2.1940 // Ejzenstejn und Deutschland. S. 105.