Видящий язык («СССР на стройке»)

В набоковском «Приглашении на казнь», погружающем читателя в мир тоталитарно–бюрократической антиутопии, присутствует только один вид искусства – фотография, а обаятельный фотограф, обхаживающий героя, в конце романа оказывается палачом.

Точно обозначил суть проблемы Юрий Лотман: «Как любое имя нарицательное превращается в мире мифа в имя собственное, так фотографические образы вещей становятся в киномире вещами мифа. А вещи и собственные имена в мифологическом мире обладают парадоксальной семиотической природой: в сопоставлении с вещественным рядом реального мира они выступают как система знаков, но на фоне более развитых семиотических систем – иконических и словесных языков – они обнаруживают незнаковые свойства реальных предметов»733. Итак, вне мифа непонятой остается не только реальность. Само мифологическое преображение глубоко содержательно, именно в нем открываются нам «незнаковые свойства реальных предметов». Кино дает фотографии контекст: оно «естественно» в своем движении, в своей «миметичности», тогда как фотография полна мистики в своей неподвижности. Этим объясняется не только победа кино, но и победа монтажного плаката над чистым снимком (Маргарита Тупицына связывает само рождение советского фото с политическим фотомонтажом734).

В этом видится одна из причин той подозрительности, которая проявлялась к фотографии в советской эстетике как в 20–е годы, так и в еще большей степени в сталинскую эпоху. Любопытно, что даже в лефовских кругах, где отношение к фотографии было наиболее благожелательным, не было единства.

Действительно, как заметил Ролан Барт, фото «целиком отягощено случайностью, чьей легкой и прозрачной оболочкой оно является»737, а потому оно не может претендовать на отражение «закономерного» и «типичного», т. е. соцреалистически «отражать действительность». Фотография схожа и не схожа с языком (в том, что касается самореферентной его природы, о которой писал Жижек). С одной стороны, как утверждал Барт, «конкретная фотография действительно не отличается от своего референта. […) Фотография как бы постоянно носит свой референт с собой»738, с другой стороны, фотография не превращается в язык, поскольку «лишенные принципа маркировки, снимки превращаются в знаки, которые не закрепляются, которые сворачиваются, как молоко»739. Но именно Барт был одним из первых, кто, возвестив о «смерти автора», заговорил о той точке письма, где действует не автор, но сам язык. Он рассуждал о «языке, который заговорил», но в условиях «смерти автора» в фото (в «СССР на стройке», например, фотографии первое время вообще не подписывались) мы имеем дело с языком, который «увидел».

Так проблематизация субъекта проблематизирует статус объекта, что возвращает нас к проблеме «факта». Полемизируя с «фактовизмом» и утверждая, что дело не в «факте», но в его функциональности; не в «что», а в «как», Александр Родченко писал: «Мы должны найти, ищем и найдем (не бойтесь) эстетику, подъем и пафос для выражения фотографией наших новых социалистических фактов.

Фотография vs. снимок – центральная коллизия истории советской фотографии. Снимок есть чистый «глаз»; фотография – это «язык»: в ней прочитываются эстетические («как снять»), идеологические («гордость и радость») и, наконец, политические («социалистические факты») слои – те измерения, в которых «снимок» используется лишь как «подсобное средство». Как показала М. Тупицына, центральная коллизия «Снимок vs. Фотокартина» (Photo?Still versus Photo?Picture) реализовалась в советских условиях в борьбе фото монтажа и факто мотажа741. Переломным она называет 1932 год, когда фактография начала заменяться сталинскими или мифографическими образами и более органическими композициями742 (как мы видели, именно в это время в «НД» начинается беллетристическое разложение «документального очерка»), а в 1939 году в работе над оформлением центрального павильона ВСХВ Эль Лисицкий заменит фотомонтаж картиной, соцреалистические картины начинают заменять фотографии и в «СССР на стройке». Между тем фотомонтажа на ВСХВ от этого не убавилось, и рецензенты жаловались на его засилье, на «однообразие, снижающее впечатление»743.

Именно в оформлении ВСХВ распад фотоформы достиг предела. Помимо экспериментов с фактурой (фотопечать на стекле, шелке, металле, дереве и других материалах), здесь использовалась замена цветного фото его имитацией – ручная раскраска фотографии масляными красками применялась, например, в павильоне «Москва» (худ.

«Говорящий глаз», оптика которого разрабатывалась в лаборатории горьковских «Наших достижений», оборачивается «видящим языком», лабораторией которого стал горьковский же журнал «СССР на стройке». Если «НД» был первым и самым любимым журналом Горького, то спутник «НД» (задумывавшийся поначалу как фотоприложение к «НД») – «СССР на стройке» оказался единственным выжившим из горьковских журналов (он впоследствии превратился в журнал «Советский Союз», выходивший на 18 языках до последних дней советской власти; при Горьком он выходил на четырех языках – русском, немецком, английском, французском). Есть глубокий смысл в том, что этот практически немой журнал был единственным изданием, выходившим на иностранных языках.

При первом, еще беглом просмотре годовых комплектов журнала за 30–е годы кажется, что имеешь дело с простой сменой визуальных стратегий: вначале это просто неприхотливые «картинки» советского строительства, затем усиливается роль подтекстовок, затем появляется художественное фото, снимки тематизируются, так что к концу 30–х годов журнал превращается в своего рода «Огонек» с авторскими очерками. Эта эволюция схожа с той, какую проделали почти за десятилетие своего существования «НД» – от «документального очерка» к «очерковой новелле». Но подобно тому как «язык» «НД» был фактически «говорящим глазом», «картинки» «СССР на стройке» были настоящим «языком»: при тщательном разглядывании начинаешь понимать, что в «СССР на стройке» имеешь дело с мнимой визуальностью.

Не случайно в открывавшей фотожурнал в 1930 году передовой статье говорилось именно о языке: «Язык цифр, диаграмм, словесных описаний, плановых инструкций не для всех убедителен даже внутри нашей страны, а за рубежом […] язык наших цифр, статей, диаграмм всегда заподозревается в искусственности, преувеличениях, всегда опорочивается»745. Интересно, что неубедительными и подозреваемыми во лжи объявляются не сами цифры, но именно язык, «словесные описания». Фотография выступает здесь в функции свидетельства. Интересно также объяснение того, с какими трудностями сталкивается фотография: «Переворот, происходящий в хозяйстве, огромен. Он с трудом усваивается нами умозрительно и, понятно, с еще большим трудом его можно будет охватить изобразительно»746. Между тем очевидно, что противопоставление этих двух форм восприятия мнимое: этот «переворот» (под которым тут понимается чисто внешнее «социалистическое строительство») очень легко охватывается как «умозрительно», так и «изобразительно». Проблема возникает тогда, когда под вопрос ставится сама функция этих форм восприятия, когда проблематизируется сам «переворот». Действительно ли, как утверждала редакция, для нас «изображают» хозяйственный переворот и помогают переварить его «умозрительно»? Дело, как представляется, в ином. Прежде всего, здесь ничего не изображается . Функция «изображения» подчинена в этом фотожурнале моделированию , во–первых, самого объекта («стройки»); во–вторых, субъекта съемки (фотографа, а также самого глаза/камеры) и, наконец, в–третьих, реципиента (зрителя).

«Фотография, – писала Сюзан Зонтаг, – подводит нас к мысли о том, что мир известен нам, если мы принимаем его в таком виде, в каком он запечатляется фотоаппаратом.

Указывая на эту схожесть фото и языка как изначально медиальных феноменов, Зонтаг писала, что, подобно тому как из языка может быть создан научный дискурс, бюрократический меморандум, любовное письмо, список покупок в гастрономе и Париж Бальзака, из фотографии можно создать снимок для паспорта, порнографическую картинку, свадебное фото, рентгеновский снимок и Париж Атгета. Поэтому фотография, не являясь художественной формой, в состоянии «превратить все свои предметы в произведения искусства»748. Этот потенциал фото и языка и был использован в горьковских проектах: в том, как очерк в «НД» превращался в новеллу, а фотография в «СССР на стройке» – в живопись, сказался мощный эстетически–преобразующий потенциал медиальных практик. С другой стороны, «важность фотографических образов как среды, через которую все больше и больше событий входит в наш опыт, является, в конце концов, только побочным продуктом их эффективности как производителя знания, диссоциированного и независимого от опыта»749. Социальные функции этой среды сводятся к дереализации жизни.

Итак, в 1930–1932 годах мы видим на страницах журнала бесконечные картины строительства и производства – именно в них реализуются «достижения». Журнал создает объект. В первом же номере за 1930 год фотографии посвящены «Азнефти»: перед нами – трубы, станки, нефтяные вышки; дальше идет новый хлебзавод: печи, месилки; затем завод «Электросталь»: многоцилиндровые двигатели, бесконечные пролеты цехов; кабельный завод в Ленинграде: огромные катушки кабелей, турбинные цеха; судостроительный завод в Ленинграде: суда–холодильники; Ростовский тракторный завод: новая техника; совхоз «Гигант»: молотилки, комбайны, трактора, электробороны, элеваторы; электростанции Закавказья: плотины, турбины, стройплощадки…

В следующем номере (1930. № 2) «столица советского текстиля» Иваново–Вознесенск. На весь разворот – прядильная фабрика им. Дзержинского и надпись: ««Русский Манчестер» стал «Советским Манчестером»». На снимке – фабрика – унылое длинное здание. Перед ней, на первом плане – пустырь, ни единого деревца, пыльная, незаасфальтированная улица, похожая больше на проселочную дорогу. Справа тянется деревянный забор, за которым – свалка, бурьян выше самого забора. Вообще на всех этих фото интересен ландшафт, окружающий новые постройки: грязь, бездорожье, груды мусора, иногда – телега с лошадью с понурой головой; на заводских дворах – свалка, бурьян, покосившиеся деревянные постройки, валяются трубы, доски, детали, строительные отходы. Рядом с фотографиями новых заводских построек обычно идут «новые дома для рабочих». Это либо вполне современные конструктивистские здания, либо – одноэтажные домики с чахлыми кустиками по бокам. Но вокруг – развалины, покосившиеся бараки, грязные ковыряющиеся в носу дети, с любопытством смотрящие в камеру.

Третий номер за 1930 год посвящен электрификации: электростанции в лесах, котлованы, турбины, цеха, котельные, машинные и генераторные залы, валы воды, дымящиеся трубы, снимки машинных залов (как из эпохи промышленной революции в Англии). Следующий, четвертый номер посвящен Днепрострою: опять страницами развороченные котлованы, строительные леса, вот что?то везут на поезде, что?то подвозят на телегах, тут лошади, там – краны. Дальше – бетонирование плотины, затем – сама плотина. Горизонтали пород, подъездные пути, укрепления. Динамичная картина укрощения природы в хаосе строительства.

И так из номера в номер – тоннели, мосты, краны, экскаваторы, доменные печи, коксовые установки, шахты, подвесные дороги, пневматические буры, отбойные молотки, вагонетки с рудой, листопрокатные цеха, станки, огромные прессы, подъемные и разливочные машины, нефтяные вышки, портовые сооружения, грузовики, вагоны, цистерны, паровозы, железнодорожные пути, разъезды… А вот и продукция: брусья металла, груды стальной проволоки, горы зерна, стога сена, элеваторы, колосящаяся рожь, урожай льна, обозы хлопка, бесконечные ряды тракторов, сноповязалок, косилок, комбайнов. Люди идут на работу, стоят у станков, идут с работы – лица уставшие, озабоченно–напряженные.

Но в 1932 году ситуация меняется. Мозаика сменяется живописью: вместо пестрых картинок – тематические номера с комментариями. В основном это комментарии типа: «было» (тракторов, МТС, пудов зерна, тонн стали, чугуна и т. д.) – «стало»… Номера начинают «выстраивать» внутренний сюжет: заводы строят технику, идет подготовка кадров, затем – «техника выходит на поля», и, наконец, урожай. И все же фотография («фотофакт») здесь еще доминирует, поэтому «чистая живопись» воспринимается как инородное тело. Особенно это видно в третьем номере журнала за 1933 год «Волга Советская», построенном на любимом Горьким перекрещивании двух исторических планов: «Волга купеческая» представлена живописными произведениями прошлого, тогда как «Волга Советская, Волга крупной индустрии и социалистического земледелия» – фотографиями.

Своего рода поворотным можно считать своеобразный «дайджест» «СССР на стройке» – вышедший в 1933 году на четырех языках фотоальбом «СССР строит социализм» Эль Лисицкого, полный монтажных, фоновых (во весь разворот лицо шахтера, а на его фоне – разрез шахты), остроракурсных, диагональных, снимков игры со светом, неожиданных фоторешений (Волховская ГЭС снизу, турбина изнутри). Художественное фото сопровождается здесь грамотными комментариями, материал тематизирован и иерархизирован (по республикам, отраслям, новостройкам и т. д.). Художественное фото необычностью ракурсов, выразительностью, насыщенностью фиксирует и заостряет эту тематизацию и иерархизацию.

Рождение вне — «фактического» сюжета, где «документ» подчиняется конкретному политико–идеологическому заданию, происходит одновременно и в «НД». Еще в 1931 году у Горького рождается идея показа «одного дня» «творческих будней советского народа». В ходе совещания с гостившими у него в Сорренто Леонидом Леоновым, Арташесом Халатовым и работниками Госиздата Горький предложил выпустить специальный номер «НД», посвященный «обыкновенному деловому дню страны». В 1934 году такой номер был подготовлен: на смену «человеку с киноаппаратом» пришел «человек с пером». Основанным на исключительно документальном материале должен был стать ежегодник «День» под редакцией Горького. Вместо него появился отредактированный Горьким и Михаилом Кольцовым коллективный сборник «День мира», а идущая ему вслед книга «Советский день» и стала фактически первой книжкой «Наших достижений» за 1935 год750.

В 1931 году Макс Альперт и Аркадий Шайхет создали для австрийского «Общества друзей СССР» цикл фотографий о жизни простой московской рабочей семьи (тогда же цикл был опубликован и в СССР в четвертой книжке журнала «Пролетарское фото» за 1931 год). Семья рабочего Николая Филиппова была показана на работе, на отдыхе, с друзьями, за покупками, за игрой в шахматы и т. д.751 Тематизация достигла здесь своего предела, по сути, это был уже чистый нарратив, но все же это был еще отчасти «документальный» проект. Настоящий сдвиг произошел спустя несколько месяцев именно в «СССР на стройке». Установка на создание через журнал «картинной летописи» социалистического строительства привела к настоящему «великому перелому». Момент, когда визуальное стало чистой мнимостью, можно датировать совершенно точно: в январском номере за 1932 год был опубликован фоторепортаж о Викторе Калмыкове.

На пуск первой домны Магнитостроя журнал откликнулся оригинальной идеей: на фоне растущего Магнитостроя растет и советский человек – простой деревенский парень Калмыков. Фотография за фотографией рассказывают нам (совершенно буквально) эту историю. Вот в лаптях с деревянным сундучком, запертым на висячий замок, пришел Виктор с мешком за плечами из деревни в строительный палаточный городок. Мы видим его землекопом, потом бетонщиком, затем бригадиром. Он учится. Перебирается из палатки в новый дом, где ему выделена благоустроенная квартира. Его портрет на Доске почета рядом с домной. Он стал уважаемым человеком, приобрел специальность, женился, стал членом партии, получил орден Красного Знамени. Вот он за чтением газеты «Магнитогорский рабочий», в которой помещены его заметки (он стал рабкором). Это был «фоторепортаж» Макса Альперта и А. Смоляна «Гигант и строитель». «Репортаж» завершался словами о том, что «путь Виктора Калмыкова – это путь десятков тысяч. Новый человек выходит на историческую арену. Этого человека создает социалистическая стройка».

Правильнее было бы сказать, что этого человека создает журнал «СССР на стройке». Розданный делегатам XVII партконференции (январь–февраль 1932 года) журнал знаменовал собой настоящую медиальную революцию. Развивая шумный международный успех «семьи Филипповых», авторы взялись фактически за инсценировку, показывая, по словам А. Альперта, «политический рост человека, его переплавку, «реконструкцию»»: «Надо было восстанавливать в деталях первые дни приезда и работы Калмыкова в Магнитогорске. Пришлось переодевать Калмыкова в то самое платье, которое сохранилось, затем мы с ним отправились на вокзал, и там я производил съемку»752. Но фотографам пришлось отправляться еще дальше: в серии был снятый впоследствии Калмыков в деревне, за плугом.

Барт как?то остроумно заметил: «Фотографию навязчиво преследовал и продолжает преследовать фантом Живописи. […] Мне однако представляется, что Фотография соприкасается с искусством не посредством Живописи, а посредством Театра»753. Рабочий Калмыков открыл путь к радикальному расширению «метода восстановления фактов»754, которым широко пользовался советский фото- и кинорепортаж в 1930–1950–е годы. С утверждением Альперта, что «при нашей колоссальнейшей социалистической стройке только примененный мной метод восстановления факта может показать все наши достижения»755, не согласились многие его коллеги, включая даже его соавтора по «семье Филипповых» А. Шайхета и сценариста «Филипповых» крупнейшего фототеоретика того времени Л. Межеричера. С. Фридлянд, напротив, утверждал, что «Гигант и строитель» – огромный шаг вперед по сравнению с «семьей Филипповых», а некоторые договорились даже до того, что, борясь за «право проекции минувшего», в фоторепортаже можно допустить любую фотоинсценировку: «Если нельзя заснять извержение Везувия в Мессине, происшедшее в 1912 г., то, если он опять заклокочет, можно его заснять и указать на то, что это, мол, происходило в 1912 г.»756 Фактически фотография превращалась в кино и только в этом качестве находила свое место в сталинском культурном проекте.

Спустя всего год с момента публикации «Гиганта и строителя» критик С. Евреинов с удивлением отметил у одного из видных репортеров «портретов строителей, подготовляемых к моменту съемки столь тщательно, что фотограф заставляет снимаемого специально для съемки подбриться и одеть чистую рубаху»757. По сути, фотограф готовил свой «объект» не как репортер, а как скульптор. Если во время дискуссии по поводу «Гиганта и строителя» инсценировка принималась далеко не всеми, то теперь она обосновывалась совершенно новыми задачами, стоящими перед фотографией, сформулированными в передовой статье журнала «Советское фото»: «Мы должны драться за то, чтобы фоторепортер был не только культурным фотожурналистом, но и художником . Проблема социалистического реализма […] является актуальной и для советского фото»758. Поклонники старого фоторепортажа третировались теперь за «поверхностный журнализм», их снимки, как теперь говорили, были сделаны «Лейкой» – явление получило соответствующее название – «лейкизм» (эквивалент «ползучего эмпиризма» и «натурализма»).

Фотография должна была стать, наконец, в один ряд с другими видами соцреалистического искусства: «Пришел срок, – утверждалось на страницах «Советского фото», – когда фотоискусство должно смелее отнестись к действительности. Пора поставить всерьез вопрос об игровом фото. Большие темы нашей страны […] вряд ли можно разрешить только репортерам. Надо использовать все доступные фотографии средства, лишь бы в результате получались полноценные фотокартины»759. Последнее не было оговоркой: когда в апреле 1935 года в Москве открылась Выставка мастеров фотоискусства, приверженцам репортажной фотографии (Б. Игнатовичу, В. Гришанину и др.) оставалось только сетовать на то, что репортаж полностью сдал свои позиции: выставка «явно тяготеет к старым художественным манерам, к стилю и тематике пейзажной и портретной живописи»760. Так и зависла советская фотография на следующие десятилетия между театром и кино – с одной стороны, и живописью – с другой.

Предельно полно сформулировала функции фотографии при капитализме Сюзан Зонтаг: «Капиталистическое общество нуждается в культуре, основанной на изображениях. Оно устраивает множество зрелищ для того, чтобы стимулировать сбыт товаров и анастезировать раны классового, расового и полового неравенства. Оно нуждается в сборе неограниченного количества информации, чтобы эффективнее эксплуатировать природные ресурсы, увеличивать производительность труда, поддерживать порядок, вести войны, создавать рабочие места для бюрократов. Способность фотоаппарата субъективировать и одновременно объективировать реальность идеально удовлетворяет эти потребности. Фотоаппарат определяет реальность […] как зрелище (для масс) и как объект надзора (для правителей). Производство фотографий производит и господствующую идеологию. Социальное изменение подменяется изменением изображений. Свобода потреблять большое количество снимков и материальных благ приравнивается к свободе вообще. Сужение свободы политического выбора до свободы экономического потребления нуждается в неограниченном производстве и потреблении фотоизображений»761.

Советская фотография выполняла все отмеченные выше функции – социальной анестезии, сбора информации, производства идеологии, превращения реальности в зрелище и «массообразующую» функцию, не давая взамен того, что давало фото при капитализме: вместо помощи в сбыте товаров советская фотография занималась их заменой образами самого производства, а вместо замены политической свободы свободой экономического потребления она замещала политическую свободой идеологического потребления образов самого производства. В этом смысле фотография выполняла те же протезирующие функции, что и все советское искусство.

Говорящий глаз «НД» и видящий язык «СССР на стройке» являются оборотными сторонами одной стратегии (фотография – это всегда управляемый взгляд; дело, однако, в том, что в «СССР на стройке» управление и тренировка глаза при помощи языка «НД» становится едва ли не единственной функцией картинки) при разнице тактик: «НД» адресован массам (поэтому Горький постоянно подчеркивал, что цель «НД» – «в организации социалистического сознания рабоче–крестьянской массы»762), тогда как адресат «СССР на стройке» находился за границей.

Стоит иметь в виду, что, когда замысел зарождался, в 1927–1928 годах, Горький знал заграницу куда лучше, чем «Страну Советов». Характерны в этом смысле горьковские инструкции редакции. Так, возражая против снимков «с некоторых процессов труда», он писал: «Не думаю, что в трудовые процессы нами уже введено нечто новое и способное удивить иноземцев. Вероятнее, что именно эти процессы покажут «старинку», еще не изжитую у нас: небрежное отношение рабочих к материалу и недостаточно осмысленное отношение к труду. Вполне допустимо, что на снимках иностранец увидит рабочих, которые стоят и курят, не принимая участия в работе товарищей, – поведение, недопустимое с точки зрения «хозяев» Европы и Америки. Нет никакого смысла давать фотоснимки рабочих, которые держат себя как зрители труда товарищей»763. В этом вполне грамотном, как сказали бы сейчас, «PR–менеджменте» видно отличное знание Горьким предполагаемой аудитории «иноземцев». Интересен здесь, однако, этот анонимный «иностранец». Этот безымянный персонаж позволяет понять, как из проекта демонстрации страны для заграницы начал вырастать образ самой заграницы, перемещенной в СССР. В горьковских журналах «преображение действительности» велось настолько активно, что СССР чем дальше, тем больше сам начинает выглядеть своеобразной «заграницей».

Горький хотя и был «революционным романтиком», несомненно, знал себе цену и отлично понимал свою роль в советской культуре в качестве «патриарха» и «основоположника». Знал он и то, что являлся для Сталина бесценным политическим капиталом (что не только обеспечивало его положение в советской культуре, но и позволяло по мере возможностей влиять на ее формирование). Но ценность Горького для Сталина определялась тем политическим капиталом, которым располагал сам Горький. Капитал этот был огромным.

Позиционируя себя в качестве «полпреда» СССР на Западе, Горький все больше втягивался в реализацию рекламного проекта, который аргументировался (для внутреннего потребления) интересами контрпропаганды. Но были у Горького и иные цели, которые определенно «читались» вождем. Горький видел в СССР свой проект, и по мере того как он втягивался в роль «полпреда», он все больше воспринимал «Страну Советов» как отчасти свое «произведение», как реализацию своих художественных амбиций и предмет гордости. То обстоятельство, что журнал «СССР на стройке» выходил большим тиражом (до 100 тыс. экз.), в нестандартном большом формате, на отличной бумаге, в глянце, в цвете, в лучшей печати Гознака (чему Горький уделял массу времени, ведя бесконечные переговоры и переписку с чиновниками Госиздата, и неизменно побеждал!), свидетельствует о том, что личные мотивы Горького совпали с политическими интересами Сталина. В своих письмах Горький требует рассылать журнал в торгпредства, в консульства, в редакции наиболее престижных газет, влиятельным общественным деятелям и т. д. И непременно сам посылает номера журнала Ромену Роллану, Герберту Уэллсу, Джону Голсуорси, Анри Барбюсу, Андре Жиду для их литературных клубов. Все это, несомненно, способствовало усилению влияния журнала, через него – СССР, а через него – и самого Горького на интеллектуальные круги Запада. В этих проектах бывший «Буревестник Русской Революции» обретал новый и совершенно особый статус – он вновь был чем?то куда большим, чем просто писателем. Этим «большим» Горький дорожил всю жизнь, ценя его едва ли не выше своей собственно писательской карьеры.

Страна превращается для Горького в своего рода «товар», который он хочет показать «лицом», прямо требуя от редакции прекратить давать никому не интересные снимки копра шахты, каких?то 25 медных слитков или образцов минералов (Горькому нравится номер, посвященный Виктору Калмыкову; об этом он так пишет А. Халатову: номер «весьма солиден и на иностранцев действует внушительно»764). «Мне кажется, – пишет он по поводу очередной журнальной книжки Халатову, – что журнал будет действовать так, как это нам полезно, тогда, когда мы станем действовать на зрителя массовостью – массой слитков меди, массой построек, вообще – массой. И надо научиться снимать материал с его казовой стороны»765. Это был один из самых важных «горьковских заветов»: соцреализм вдохновенно занимался этим показом страны «с казовой стороны» – вплоть до «Кубанских казаков» и «развитого социализма».

Здесь, однако, мы вступаем в поле «внутреннего потребления», где доминирует не столько фото, сколько тематическая живопись. Советские живопись и фото развивались контрнаправленно. Их столкновение было только делом времени: постепенный распад фотоформы, который к концу 30–х годов и привел к провалу всего советского фотопроекта, шел параллельно нарастанию «вторичных» соцреалистических стилевых признаков в живописи. Дело в том, что модернистский эксперимент в фото (Родченко, Лисицкий, Игнатович, Клуцис) затянулся до середины 30–х годов, тогда как в живописи он был фактически свернут по крайней мере за десятилетие до того (такие исключения, как Александр Дейнека, лишь подтверждают общую тенденцию; художники же типа Павла Филонова были вытеснены за пределы художественного процесса). Когда в 1936 году началась борьба с формализмом, оказалось, что художники по сравнению с музыкантами и даже писателями были вполне благополучны. Примечательно, что атаки развернулись на вполне периферийной площадке – формализм был обнаружен в книжной иллюстрации (в частности, в иллюстрации к детской книге, у Владимира Лебедева). Факт этот воспринимается как курьез и, как кажется, не имеет совсем никакого отношения к фотографии. Между тем эта одновременность атак на формализм именно в той узкой «зоне», где живопись прямо соприкасается с литературой, и полный отказ от модернистских экспериментов в фото кажется совсем не случайным.

Именно в литературе особенно видны близость и фундаментальная разница между живописью и фотографией. Как заметила Сюзан Зонтаг, близость фотографии и живописи легче всего проявляется «от обратного»: фальсифицируя картину, мы фальсифицируем историю искусства; фальсифицируя же фотографию, мы фальсифицируем реальность. Но именно в литературной генетике проявляется и родственность обеих практик: сами императив и понятие красоты и морализированный идеал правдивости («а moralized ideal of truth?telling») уходят своими истоками к литературным моделям XIX века и рожденной тогда же профессии независимого журналиста, напоминала Зонтаг766.

Победа фотографии в XIX веке сопровождалась поражением реализма в живописи: чем дальше, тем больше живопись становится контрмиметическим искусством вплоть до того, что превращается в чистый язык: «Черный квадрат» вне вербальных манифестов уже просто дисфункционален, а в поп–арте и концептуальном искусстве язык и письмо («скрипт») становятся ключевым элементом визуальности. В СССР можно наблюдать разрыв в этой цепи: наиболее «реалистический», миметический проект – фото – здесь проваливается, тогда как живопись от самого радикального абстракционизма приходит к миметизму. Но этот путь (условно говоря) от Малевича к Кабакову через Лактионова, как показал Борис Гройс, был (прямо по–гегелевски) неизбежным: Кабаков (соц–арт) без Лактионова (соцреализм) состояться не мог, но и «прямой переход» от модернизма к постмодернизму в советских условиях был невозможен: Малевичу (авангард) предстоял путь к Лактионову с тем, чтобы синтезировать тоталитарные модернизмы (авангард и соцреализм) в концептуализме. Отвлекаясь от этой схемы, напомним лишь, что миметичность советского фото не менее сомнительна, чем миметичность соцреалистической живописи.

В конце концов, зачем нужно тематическое фото, которое все равно не в состоянии достигнуть тех вершин «типичности», которые доступны живописи? «Документализм» фото, который был так нужен для экспорта требуемого образа советского социализма на Запад, для внутреннего потребления был не просто излишен, но вреден. Фото для внутреннего пользования выполняет уже не функцию свидетельства, но скорее – мобилизующую (как в газете) или информационно–ознакомительную (как на ВСХВ). Только живопись могла выполнить серьезные репрезентативные функции и потому к ней фактически перешли функции фотографии. Тематическая картина становится настоящим супержанром и может соперничать по эффективности разве что с плакатом767. Историки советской живописи едины во мнении: в центре советской тематической картины находилось производство: «Если судить по размаху тематических выставок, количеству премий и наград, размеру холстов и монументов, по оценкам прессы, то первое место среди них занимала тема труда»768.

Эта тематика не просто определяет жанровую систему советской живописи, но и синтезирует в себе основные соцреалистические коллизии и жанры живописи. Так, во многих картинах, изображающих труд на заводах, у прокатных станов и у доменных печей, на колхозных полях, есть «элемент надрыва, отчаянной схватки с невидимым врагом», часто они похожи «не на сцены мирного труда, а скорее на битвы античных богов и героев»769. В других же картинах в сценах труда изображается то мотив «счастливой молодости», то мотив «связи поколений», то мотив «связи науки с производством, умственного и физического труда», то мотив «зажиточной жизни», то мотив «борьбы за мир». Производство («тема труда») в советской живописи превращается в своего рода домен соцреалистических мотивов.

Живопись обладает той метафорикой, которая была недоступна фотографии. Как заметил Игорь Голомшток, «что бы ни писал художник – портрет вождя или огурец, что бы ни строил архитектор – Дворец культуры или общественный туалет, он должен был отдавать себе отчет в причастности любого изображенного или созданного объекта к общему идеологическому целому: такой объект обретал свое значение, смысл и красоту лишь через свою причастность к высшим ценностям социальной доктрины или философии жизни и истории. […] Поэтому, скажем, веселое оживление стайки мальчишек на московской улице получало идеологическое обоснование в названии картины – «Они видели Сталина» (Д. Мочальский). Пейзаж существовал здесь либо как символ Родины, либо как пространство, где «Советский транспорт налаживается» (Б. Яковлев), отстраивается советская промышленность, цветут колхозные поля; портреты конкретных людей превращались в обобщенные образы «Делегатки», «Комсомолки», воина и т. д. Даже натюрморт мог стать иллюстрацией к цитате из речи Сталина о счастливой колхозной жизни («Плоды колхозного изобилия» Яковлева). Увиденная такими глазами реальность предстает перед нами не как динамическая эмпирия, меняющая день ото дня свои очертания (чем, конечно, и страдало фото. – Е. Д. ), а как стройная ценностная система, которая, отражаясь в зеркале искусства, готова застыть на вечные времена в жестко иерархированной пирамиде художественных жанров и запечатлеть на вечные времена миф о счастливой советской жизни на всех ее ценностных уровнях»770. Статус темы был институционализирован самым грандиозным художественным проектом второй половины 30–х годов – выставкой «Индустрия социализма»771.

Производственный процесс настолько пропитывает собой весь тематический диапазон советской живописи, что критики начинали сетовать на своеобразную фетишизацию производства в противовес демонстрации его продукта: «В показе индустрии социализма проявилась известная тенденция выдвинуть ее как самоцель . Стены обширного выставочного помещения переизбыточно заполнились картинами, изображающими внешний и внутренний вид заводов, показывающими те или другие процессы производства в области тяжелой промышленности. […] Все это, конечно, было бы хорошо, если бы одновременно не меньше внимания было уделено и другой стороне вопроса: если бы выставка создавала вместе с тем совершенно четкое представление о том, что именно дает индустрия социализма нам, людям советской страны»772. Критика тщетно искала выхода из этой экспозиционности производственных процессов, в которой проявилась зацикленность советского «потребления» на самом «производстве».

Оказывалось, что «продуктом» этого «производства» была «счастливая жизнь», наполненная трудом, т. е. опять?таки… производством. Когда же критика пыталась сместить акцент с самодостаточности производства на самодостаточность продукта, получались вполне анекдотические комментарии к изображенному картинному «изобилию» как к «товару» на прилавке. Вот как писал критик о картине Аркадия Пластова «Колхозный праздник»: «Я, например, просто затруднился бы сказать, кто из наших художников в состоянии был бы написать так сочно, так уверенно, так свежо, так правдиво и крепко ту разнообразную снедь – яйца, яблоки, медовые соты, хлеба, кринки с молоком, бутылки, селедки, корзины, самовары и пр., – которой так богат колхозный праздник. Правый угол картины, где всего этого особенно много, прямо?таки первоклассная живопись. […] Зритель ни на минуту не сомневается, что перед ним кусок настоящей жизненной правды, и чем больше он вглядывается в изображенное, тем более крепнет в нем это убеждение»773. Натюрморт из мертвой натуры превращался прямо в «куски» «продуктов питания».

Интересна в этом контексте судьба пейзажа, традиционно вполне аполитичного жанра. Классическим «советским пейзажем» был, собственно, индустриальный пейзаж (наиболее показательны в этом смысле «Транспорт налаживается» Бориса Яковлева или «Кузнецкстрой. Домна № 1» П. Котова). Всяческие отклонения от него рассматривались как попытка «ухода от современности»: «Некоторые наши художники–жанристы, – сетовал в своем докладе на сессии Академии художеств СССР в 1948 году П. Сысоев, – увлекаются в ущерб работе над картинами написанием бессодержательных, уводящих от жизни этюдиков. (…) Старый мостик, натюрмортики, церквушки, поэтически развалившийся заборчик, покосившиеся избушки, развалившаяся изгородь с развешанным на ней бельем, прогнившая крыша, поросшая мхом, и т. д. и т. д. От этой «поэтической» гнили, от этого старья становится душно. Такое, с позволения сказать, искусство принижает советского человека, уводит его от нашей действительности, делает искусство никчемным и вредным»774.

«Никчемность» этого искусства, его нефункциональность состоит в том, что оно «фотографично» и потому лишено преобразующего потенциала. Если оно не «отражает» (т. е. не создает «прекрасный мир нашей действительности»), закономерен вопрос: «Что общего имеет такое искусство с великим всемирно–передовым революционным искусством социалистического реализма? Абсолютно ничего». Это, конечно, не значит, что «пейзаж нам не нужен». Напротив, «сейчас крайне нужны хорошие пейзажи, которые глубоко раскрывают поэтическое богатство нашей природы, нам нужен и лирический и эпический пейзаж, пейзаж, раскрывающий новое лицо преобразованной руками советского человека природы». Пейзажист, который всего этого не «видит», просто не в состоянии создать произведение советского искусства, в том числе в колхозных и индустриальных жанрах, ведь и здесь «художник–натуралист не увидит ничего нового. Такой художник не сумеет увидеть ничего существенного, даже если ему удастся побывать, например, в колхозе. Его может привлечь первый попавшийся мотив в деревне. В колхозе он может и сейчас увидеть крестьянскую хату, приусадебный огород, индивидуального пользования корову, мелкий скот, птицу. Из всего этого он может воссоздать такую идиллию индивидуального старокрестьянского хозяйства, что диву даешься […]. Он не заметит новых социалистических отношений в колхозе, его не заинтересует коллективный социалистический характер труда, не заинтересуют новейшая колхозная техника, новый тип крестьянина – прогрессивного по мировоззрению, хорошо знающего агрономическую науку и многое другое»775.

Художники сами начинают требовать новой, надмирной точки зрения, уводящей от эмпирики в мир какой?то «высшей реальности»: «Путь Левитана – дорога в область интимных переживаний, дорога, в конце концов уводящая в опасные лабиринты индивидуализма, – утверждал классик индустриального пейзажа Борис Яковлев. – Советский художник–пейзажист должен сдвинуться с привычных мест и, окинув с высоты птичьего полета великолепные просторы своей родины, найти для себя и новые жизнеутверждающие мотивы и новую монументальную технику»776. «Советский пейзаж до сих пор не решен в широком масштабе, как он должен быть решен. Другие песни поет советский народ о своей родине, чем пел когда?то Левитан, – подхватывает эту же тему другой классик соцреализма Борис Йогансон. – Идет великое наступление молодого класса с неизжитым новым чувством природы, с восторгом перед необъятными красотами великой родины. Идет большая симфония света, которая должна зазвучать на весь мир. Неужели же левитановские «Хмурое утро», «Серый день», «Потемнело» отвечают нашим чувствам? Пусть меня не поймут вульгарно, будто бы я против серого дня, против лирических весен, против симфонии заката, – я против пессимистического, беспросветного дождя. Может быть прекрасный дождь, радостный дождь, приносящий урожай. Надо во всех проявлениях природы находить ее торжество, а не беспросветную унылость»777.

Пейзаж перерастает «видимое». Он возносится над эмпирикой, прозревая в ней самую «сущность». Приземленное фото, даже самый смелый фотомонтаж, попросту не в состоянии увидеть этой реальности. Вот как писали критики о пейзажах на выставке «Индустрия социализма»: картина Нисского «Спуск военного корабля» «дает цельный и мощный образ социалистической индустрии. Пейзаж должен вызывать у нашего зрителя чувство гордости за свою страну, за ее народ, переделывающий природу страны. Это уже не старая «левитановская Русь», с ее тоскующими пустыми просторами и чахлой растительностью, с убогими церквушками и кладбищами, с тихой заводью пруда и развалившейся мельницей, с силуэтами покосившихся жалких избенок. Это обновленная Великой социалистической революцией мощная, величественная страна – родина социализма». И далее: «Радость жизни, пафос социалистического труда наши художники еще не всегда примечают в самом пейзаже. […] Гордо вздымающиеся вверх индустриальные сооружения, волнующееся море колхозной пшеницы, опрятные улицы и дома в городах, колхозах и рабочих поселках, наши многоводные реки, оснащенные флотом, железнодорожные пути с мощными поездами – все это требует подлинно творческого истолкования средствами живописи»778. Таким образом, проделав полный круг, мы оказываемся в ситуации «Черного квадрата», когда вне вербальной интерпретации («истолкования») картина теряет всякую содержательность. Язык наконец прорывает тонкую ткань мнимой визуальности, демонстрируя ее вторичность.

Мы отклонились от темы фото, чтобы увидеть предел характерной для соцреализма динамики визуальности. Процесс социального потребления протекает на перекрестке Слова и визуального Образа. Журналы «Наши достижения» и «СССР на стройке» демонстрируют перетекаемость визуального и вербального проектов: в «журнале очерка» торжествует «глаз» – функция языка сводится здесь к тренировке взгляда; в «журнале фотографии» оптика задается и конструируется языком. Они дополняют друг друга, замыкая круг, создавая самодостаточную «картину советской действительности». Целостность этой картины достигается предельным напряжением средств очерка и фотографии. По сути, очерк срывается в литературу, фотография – в живопись. Искусство торжествует победу над реальностью, и только так рождается «советская действительность».

В конечном счете, как заметила Сюзан Зонтаг, «мы потребляем образы […] образы потребляют реальность. Фотоаппараты являются одновременно и противоядием и болезнью, помогая освоению реальности и делая ее ненужной»779. Эти процедуры (совершенно буквально!) несубстанциальны (бессубъектны и безобъектны) и не «непродуктивны» (не предусматривают продукта). Это идеальное поле для симулятивного производства. Такое производство предполагает симуляцию потребления, заставляя «потребителя» заниматься потреблением самого производства.