Страна Горького: От «производственной метафизики» к диалектике сталинизма
Есть что?то необычное в факте, на который в огромной литературе о Горьком не обращено внимания: главный советский писатель, автор сотен статей, очерков, писем и публицистических выступлений, составивших тысячи страниц в его собрании сочинений и адресованных деятелям и организациям как самого Советского Союза, так и всего мира, никак не мог правильно назвать государство, страстным защитником и пропагандистом которого являлся.
Называть же приходилось иногда по десяти раз на страницу.
Страна эта называлась Горьким: «Страна Советов», «Союз Советов» (чаще всего), но также и «Союз Социалистических Советов», «Союз социалистических Республик», «Союз Советских Республик», «Союз С. С. Р.». Иногда же совсем безграмотно (что не могло не резать чуткий к слову писательский слух): «страна Советских Социалистических Республик», «страна Союза Советов», «Союз пролетариата Советских Социалистических Республик», а также «страна социалистических Советов», «Союз племен», «Советы Республик», «Союз республик», «республики Советов». Человек, выступавший в качестве «полпреда Советского Союза», никак не хотел поставить два (или четыре) слова в правильном порядке. Создается впечатление, что Горький нарочно отказывается от правильной номинации, переставляя слова самым невероятным образом, допуская инверсии (например, «Союз Социалистических Советских Республик» или «Союз Республик Социалистических»). Из тысяч раз лишь в нескольких случаях (кажется, совершенно случайных) он все же назвал страну правильно: «Советский Союз» (в одной из редакционных статей журнала «За рубежом» и в приветствии Амстердамскому антивоенному конгрессу), «СССР» и «Союз Советских Социалистических Республик» (в приветствии Белорусской академии наук и в предисловии к книге «Две пятилетки»).За проблемой номинации видится мне нечто большее, чем простая писательская привычка складывать слова на свой, особый манер и нечто большее, чем «молодость страны», наименование которой еще не закрепилось (ни у кого из современников Горького мы не встречаемся с подобными вольностями).
У Горького были, как известно, очень интимные и весьма непростые отношения с этой страной.
Он был ее «полпредом» и одновременно эмигрантом, он был главным советским писателем, едва ли не самым страстным сторонником наиболее радикальных «социалистических преобразований», активным организатором литературной жизни, живя вне страны. Он безжалостно поносил (говоря часто заведомую неправду) страны Запада, и в частности Италию, проведя в этой стране большую часть времени. Он оставался артистом во всем – и даже в том, как старательно не видел очевидного и убеждал других видеть несуществующее. Он говорил от имени этой страны. Он был с ней как бы на равных. Никто иной не был – ни среди писателей (по статусу и масштабам личности), ни среди политиков (по должности).Сам Горький однажды сказал о себе, что главную свою заслугу в литературе он видит в том, что он первым по–настоящему показал в ней труд. «Культурно–историческое значение труда, – скажет он в своих «Беседах о ремесле», – я понял довольно рано, как только почувствовал вкус к работе, – почувствовал, что пилить дерево, копать землю, печь хлебы можно с таким же наслаждением, как песни петь» (25, 309).
Весной 1896 года в качестве корреспондента «Одесских новостей» он писал о Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде. Примечательно описание машинного отдела выставки. Здесь у Горького причудливо сочетаются эстетизация машины с деэстетизацией рабочего и его труда. О машинах он говорит как о «царстве стали, меди, железа». Смотря на этот спокойный металл – «разнообразно изогнутый, щегольски чистый, красиво размещенный», – Горький «чувствует гордость за человека, удивляется его силе, радуется его победе над бездушным железом». Он откровенно любуется красотой машин – «чудесами из металлов», «стальными зубами лесопильного станка», «тонкими пальцами мотального станка», «паутиной чесальной машины». Однако все эти высокие чувства прерываются видом «творца и владыки» этого царства: «он ползает вокруг них и под ними, весь в грязном масле, в поту, в рваной одежде, с грязной тряпкой в руке и с утомлением на эфиопски черном лице, глаза у него странно тупы, он неразговорчив, малоподвижен, автоматичен, в его фигуре нет ничего, что напоминало бы о нем, как о владыке железа.
Он просто жалок и ничтожен. […] На него – живую плоть и кровь – почему?то неприятно смотреть в царстве бездушных машин. Уходишь из отдела с чувством удивления перед машинами, с чувством смущения и обиды за человека» (23, 158–159).Интересно, что работающие машины вызывают в Горьком уже не восторг, но смущение: «Тут нет места воображению, фантазии, уму. Тут царствует неодухотворенное, мертвое движение, лишенное свободы. […] Среди этого шума, гула и беспрерывного движения он (рабочий. – Е. Д. ), как игрушка, изломанная, старая игрушка, жалок и ненужен. Он так автоматичен, так подчинен движению машин и углублен в созерцание хода их работы, что кажется – у него нет своей жизни, и он заимствует энергию движения у машин» (23, 160). И тут разочарование Горького обращается против самих машин: «Разве эти гиганты из металла, танцующие монотонный, тяжелый менуэт, разве они облегчают его труд? Он всецело в их власти». Грустью веет от этого «царства, где железо главенствует, а человек служит ему рабски», превращаясь в фактическое продолжение машины (23, 160). Так красочно начавшееся описание заканчивается весьма мрачно: в «адской пляске стали» вертится жалкий человек, следящий за машиной, «за ее автоматичной, наводящей на живую душу тоску и ужас […] жизнью» (23, 161).
Как можно видеть, Горький был далек от эстетизации техники. Интерес к социальным аспектам производства («производственным отношениям») определенно доминирует в его корреспонденциях, не говоря уже о всем его творчестве. Горький образует в этом отношении своеобразный полюс не только к пролетарским поэтам, но и к производственничеству.
Став главным советским писателем, Горький сделал все для утверждения труда как смыслового центра советской культуры: именно в труде он видел едва ли не единственный выход из прозябания в «расейском» безвременьи на столбовую дорогу истории – к социализму. Речь идет не только о таких грандиозных проектах, как «История фабрик и заводов», «Наши достижения» или «СССР на стройке», но и о закладке основных идеологических параметров нового «художественного метода» советской литературы.
Вновь и вновь Горький будет повторять: «Основная задача нашего реализма – утверждение социализма путем образного изображения фактов, людей и взаимоотношений людей в процессах труда» (30, 294).
В своем докладе на Первом съезде советских писателей он сформулирует положение, навсегда оставшееся на скрижалях соцреализма: «Основным героем наших книг мы должны избрать труд, т. е. человека, организуемого процессами труда, который у нас вооружен всей мощью современной техники, человека, в свою очередь делающего труд более легким, продуктивным, возводя его на степень искусства. Мы должны научиться понимать труд как творчество»447. Горький нередко говорил «нужные вещи», не будучи в них вполне убежденным, но в том, что касалось «труда и творчества» (а они у Горького неразделимы), в которых он видел единственное противоядие против ненавистного «всемирного мещанства», он высказывал мысли выношенные и потому был столь убедителен.Новый метод Горький увязывал, как известно, с героикой, а героику – с трудом: «Героизм нашей эпохи – в труде» (25, 396); «Нет в мире героики более величественной, чем героика труда, творчества»448. Здесь?то и возникало поле так называемой «третьей действительности», поскольку «труд», за который ратовал Горький, в советских условиях не подлежал репрезентации. Между тем прославляемый Горьким «труд» и не имел ничего общего с реальным трудом, хорошо Горькому знакомым. Тот «труд», воспеть который Горький призывал советских писателей, был сугубо дискурсивным конструктом, который строился в полном соответствии с известной оптикой Горького–соцреалиста.
Характерна в этом смысле написанная Горьким передовая статья для «Наших достижений», формулирующая основную задачу журнала «на пороге второй пятилетки»: «показать новых людей, героизм которых не в том, что они, надрываясь, переносят на себе непосильные тяжести, – для этого у нас теперь существуют краны, – людей, героизм которых не в том, что они, падая от бессонницы, работают по четырнадцати часов подряд, – теперь у нас семичасовый рабочий день, – мы должны показать людей жизнерадостных, методически и упорно овладевающих техникой новых производств, строящих лучшую жизнь с глубоким чувством ответственности за свою работу перед страной.
Мы должны показать все то, что мешает людям полностью выявить себя, показать наши трудности. Изредка нужно давать сводки, чего нам не хватает или сколько не хватает, например, сапог, пальто, мыла и т. д. Почаще нужно напоминать, что 163 миллиона людей не скоро обуешь, оденешь, умоешь и т. д.» (26, 381).С начала 1930–х годов под лозунгом «Страна должна знать своих героев!» идет интенсивный процесс не только создания героя, погруженного в повседневный производственный процесс, но и обсуждения «художественного метода» его «показа» (по времени эти дискуссии совпали со становлением теории соцреализма и оказали огромное влияние на будущего его героя).
Перспективным оказался путь, предложенный еще в 1921 году Мариэттой Шагинян. В эпоху «разрухи и безработицы» она выступила с неожиданной статьей «Производственная пропаганда и кинематограф». Здесь будущий автор «Гидроцентрали» утверждал: «Пропагандируя дело или действие, мало к нему звать. Надо еще его показать . Словесная агитация в деле производства все равно, что словесное сватовство: сколько ни расхваливай, пока невеста не показана, охота не вспыхнет. Но, скажут нам, рабочий и крестьянин видят свое производство ежедневно, и это отнюдь не вдохновляет. Вот тут?то и должно вмешаться искусство, чтоб показать особым образом, – показать, как сказали бы дети, аппетитно […] ничего нет аппетитнее труда. Надо суметь показать труд как творчество»449. Произнеся это заклинание за 10 лет до Горького, Шагинян привела в качестве примера знаменитую сцену из «Тома Сойера», в которой тетка заставляет провинившегося Тома красить забор. Том же увлекает этим занятием окружающих его мальчишек, в результате чего покраска забора превращается в предмет торга: мальчишки должны платить за право помазать. Том представляет «однообразную, скучнейшую, бесконечную работу» в качестве процесса творчества (т. е. просто имитирует «творческий процесс»). Эту сцену Шагинян называет «идеальным примером производственной пропаганды»: Том «пустил в ход искусство» (т. е.
актерскую игру), и в результате труд «стал соблазнительным и заразительным»450. Так и советский кинематограф, подобно находчивому Тому, должен «обогатить, наконец, экран серией зрительных и заразительных трудовых процессов». Шагинян даже предложила сценарий о Донбассе – как просыпаются спящие шахты, копи, заводы и т. д. (не этот ли проект 1921 года осуществил спустя десять лет Дзига Вертов, сняв первый советский звуковой документальный фильм «Симфония Донбасса»?).Сбежав из «плена фактов», советская литература оказалась перед задачей «артистической» репрезентации труда. Однако задача соцреализма выходила далеко за пределы «производственной пропаганды», поэтому рекламируемый Шагинян «артистизм» – в виде раскрашенного забора первой пятилетки – требовал постоянной поэтической подпитки: «То, что было правдой в искусстве критического реализма, стало бы ложью по отношению к нашей действительности, в которой труд из постылого и постыдного ярма превратился в источник радости, творчества. Депоэтизация труда должна была смениться его поэтизацией. […] Оказалось, что повседневная трудовая практика народа в условиях социализма является источником захватывающей игры страстей, сложных взаимоотношений разнообразных характеров, занимательнейших событий, великих дел. Тема труда, таким образом, выдержала прежде всего испытание на «читабельность»»451.
Сегодня не только эта прокламированная официальной советской критикой «читабельность», но и сам статус «производственного» («колхозного») романа ставятся под сомнение. Считается, что всплеск этого жанра приходится исключительно на годы первой пятилетки. Между тем не только статистика читательских предпочтений в сталинскую эпоху452, но и сама издательская политика свидетельствуют об абсолютном доминировании жанра не только в 1930–е годы, но и в послевоенное десятилетие. Подсчет всех текстов в четырех центральных толстых журналах за 1948–1953 годы дает в разряде крупной прозы (романы и повести) по тематическому признаку следующую картину: производственно–индустриальные – 47; колхозные – 39; наука, университет, школа – 21; преобразование природы – 11; национальная история – 5; революция и Гражданская война – 4; Отечественная война – 35; политическая борьба в западных странах – 18453. Итак, «советская современность» могла быть раскрыта практически только в одном жанре – производственно–колхозном романе.
Происходивший в эпоху первых пятилеток процесс поглощения технических, внелитературных языков дискурсом идеологической магии завершился. Стало ясно, что эстетика – не просто некий «лак», которым соцреализм покрывает «действительность», но она сама – продукт «труда»: «Основа эстетических отношений заложена в самой природе человеческого труда, в силу чего эстетическое является объективно всеобщим и общезначимым моментом во всех видах трудовой человеческой деятельности», – утверждала советская эстетика454. Более того, «основным моментом, характеризующим эстетический способ освоения мира, является отношение человека к самому процессу трудовой деятельности»455, а «эстетическое освоение трудящимися действительности выступает прежде всего как необходимая сторона свободного и созидательного труда в социалистическом обществе»456.
Поскольку труд находится для соцреализма «в самом центре жизни» (не изобразив труд, нельзя отобразить советскую действительность, т. к. это самое главное в ней457), то он не просто пропитывается «поэзией» этой действительности, но сам излучает эту поэзию. Иначе говоря, если «прекрасное – это наша жизнь», то «наш труд» и есть источник этого прекрасного. В соответствии с этим моделировались и «производственно–эстетические отношения» при коммунизме: «Эстетическая сторона в развитии производительных сил означает, что люди в соответствии с социально–историческими возможностями становятся заинтересованными не только в материальных результатах производства орудий труда и изменения природы, но и в самом труде как процессе творчества и источнике бескорыстного наслаждения творческим трудом и его продуктами […] труд осуществляется по законам красоты, вследствие чего он может давать наслаждение, родственное тому, что доставляют нам выдающиеся творения ремесла и искусства»458. Уже при социализме труд становится «свободной творческой деятельностью, доставляющей бескорыстное эстетическое наслаждение самим процессом работы и ее продуктами […] источником радости и наслаждения», а уж «в условиях могучего развития производительных сил и коммунистических общественных отношений труд обретает подлинно эстетический характер»459.
Иначе говоря, трудовая деятельность из экономической превращается в эстетическую: «Для высшей формы свободного труда, осуществляемого также по законам красоты, необходимо, чтобы сам процесс производительного труда был творческим, радостным, привлекательным, чтобы труд был свободен от личных материальных мотивов и стимулировался бескорыстными поисками и созданием нового для блага общества. […] Эстетический характер коммунистического труда означает, что основной внутренний стимул к труду коренится в самом процессе радостной, доставляющей наслаждение работы»460. Например, уже теперь деятельность изобретателей и рационализаторов лишена всякого экономического интереса и «связана не с жаждой наживы. Она порождена самим процессом познания и открытия нового, а благо общества, и муки творчества, радость открытия, чувство удовлетворения результатами своих усилий сами по себе выступают как высшая награда»461.
Будем помнить, что основная функция «трудового дискурса», как одного из центральных дискурсов сталинизма, заменная: то, что декларируется здесь и что презентируется соцреализмом «в формах самой жизни», призвано в конечном счете заменить реальность. Важнейшая функция этого дискурса – «номинативная». Чем дальше, тем больше идеологический вектор сталинизма отклоняется от ортодоксальной классовости. Теперь номинируется иное целое – не «класс», но «советский народ» (границы между классами стираются, а к тому же «рост культурного уровня» снимает противоречия «между городом и деревней», «между умственным и физическим трудом» и т. д.), так что все превращаются чуть ли не в интеллигенцию: «Советский рабочий и колхозник – мастер культуры. Поэтому роман или повесть о стахановцах неизбежно становятся произведением о деятелях советской культуры, о советской культуре в целом»462. Этот «общенародный» дискурс, пришедший на смену классовому, стал доминирующим в постсталинскую эпоху.
Эстетизация труда стала естественным выражением этого процесса. По сути, «прекрасное» стало тем, на чем объединялось советское «бесклассовое общество». Неудивительно, что само определение «прекрасного» давалось теперь через труд: «Прекрасное есть свободный, целесообразный человеческий труд. […] У человека социалистического общества понятие о прекрасной жизни всегда ассоциируется с трудом. Всякий социально нормальный человек не может жить без того, чтобы постоянно не трудиться. Лишить советского человека труда значит лишить его самого прекрасного, самого высокого наслаждения в жизни. […] Труд есть альфа и омега социалистической эстетики»463.
Раньше этого не понимали: «Может быть, нужно красиво показать наше социалистическое строительство и наших строителей, может быть, художественный показ героев большевистских темпов должен быть красивым показом?» – спрашивал со страниц рапповского журнала Н. Иезуитов. И отвечал: «На это можно ответить только отрицательно. Мы можем восхищаться, и мы восхищаемся энтузиазмом ударников, краснознаменцев, энергией героев большевистской страны. Но героизм социалистического труда и красота – понятия несовместимые. […] Назвать наше строительство красивым – это цинизм по отношению к строительству и боевой работе пролетариата»464.
К концу сталинской эпохи советская эстетика пришла к тому, что «социалистический труд входит составной частью в понятие прекрасного. […] Борьба за победу коммунизма и труд как конкретное выражение этой борьбы советских людей как бы являются той сердцевиной, вокруг которой собрано все самое прекрасное в нашей действительности»465. Далее, к тому, что «чувство прекрасного выросло из труда. Оно возникло и развивалось в процессе труда, как одно из отражений объективной действительности»466. К тому, что «капиталистический способ производства, вся действительность эксплуататорского общества враждебны естественному восприятию процесса труда». Таким «естественным» считается «чувство эстетического наслаждения трудом». Когда писатели раньше искали «прекрасное в труде», они сталкивались с противоречием «между идеальными представлениями о труде и тем реальным – безрадостным и обессиливающим трудом, на который обрекало человека классово–антагонистическое общество»467. И, наконец, к тому, что «самая тяжелая работа на благо народа становится для советского человека любимой, в ней он находит глубокое удовлетворение, красоту жизни»468.
Лишение труда всякого экономического содержания можно считать одним из важнейших достижений сталинизма. Не столько, конечно, в реальности, сколько на уровне дискурса: в конце концов, эффективность советской экономики была прямо пропорциональна ее красоте. Со страниц советских журналов 30–50–х годов неслась критика «фетишизации труда» у Луначарского (в его дореволюционной «эстетике трудовых отношений»), у Богданова, в Пролеткульте с его «гимнами холодному железу» и «декадентской «поэзией рабочего удара»»469. Тогда как в производственно–колхозных романах развивалась полноценная «трудовая жизнь» между цехом (полевым станом) и семьей. В поэзии, по формуле Максима Рыльского, «Труд перерастает в Красоту». В 1955 году классик украинской литературы пишет стихотворение (вошедшее впоследствии в одноименный поэтический цикл, удостоенный Ленинской премии) «Розы и виноград», где розы (прекрасное) противопоставляются винограду (полезному). И то и другое рождается в труде, который объединяет красоту и пользу:
Мы любим музыку, что за сердце взяла,
И творчество в труде, что стало повсеместным,
У счастья нашего есть равных два крыла:
Цвет роз и виноград, прекрасное с полезным470.
Советская поэзия буквально утопает в «плодах свободного труда», как в удостоенной Сталинской премии поэме Алексея Недогонова «Флаг над сельсоветом»:
Идет Егор,
Поет, поет…
А рожь, а рожь–красавица
ему проходу не дает,
его плеча касается.
Цветет земля.
Шумят хлеба.
Шумят луга покосные…
Так вот страны моей судьба –
Поля мои колхозные.
Критика восторгалась тем, что даже «пейзаж выступает здесь как творение человеческих рук, как красота, созданная социалистическим трудом»471. Пейзажными картинами, подобными этой, были наполнены советские медиа: на экранах грохотали стройки и шумели хлеба, на картинах колосились невиданные урожаи и дымили домны, со страниц газет и журналов сияли «счастливые лица тружеников», высились полные пшеницы элеваторы, ломились от товаров полки магазинов. «Красота труда» перетекает в красоту продукта этого труда. Невидная в жизни, она ждет репрезентации. В соцреализме мы имеем дело с занятной антиномией: с одной стороны, труд противопоставлялся «громким словам», с другой – он обречен на немоту и выражает себя именно через слова (как в стихах Чивилихина):
Причастные к нему не любят громких слов,
За них ораторствует сделанное дело:
Сталь – за мартенщика, за рыбака – улов,
За инженера – мост, построенный умело472.
Труд ждет репрезентации. Он репрезентируется как воплощенная красота. Это особого рода красота, видная лишь в определенном оптическом режиме, лишенная «подробностей», которые не то что не прописываются, но намеренно опускаются, поскольку, как точно заметил Михаил Рыклин, «в этой культуре сделано все, чтобы не видеть детали, а созерцать всего лишь собственные представления о том, как это должно быть»473. Кроме того, «все события этого дискурса не только не принадлежат субъекту, но в принципе несоизмеримы с конечной способностью постижения. Для отдельной личности они стерильны, а в период своего совершения еще и смертельно опасны»474. Смертельная опасность исходит и от советского дискурса о «труде»: этот дискурс лакирует насилие, продуктом которого и стала «красота труда». Пришедшая на смену «заводской метафизике» пролеткультовцев трудовая диалектика сталинизма была диалектикой эксплицитной красоты и имплицитного насилия. Стратегия «красоты труда» была своего рода «техникой безопасности» в условиях этой «смертельной опасности», исходящей от сталинского дискурса о труде. Этот дискурс избегал рефлексии, но тем ценнее проколы в этом намалеванном холсте.
Согласно официальной советской статистике, за четверть века (1924–1950 годы) численность пролетариата в России выросла десятикратно (особенно в годы первой пятилетки). Здесь?то и происходит встреча этого «пролетариата» с соцреалистическим сюжетом. Кем были эти люди? Прежде всего, конечно, это вчерашние крестьяне, лишенные какой бы то ни было «пролетарской сознательности». Они шли, подобно Ивану Журкину из «Людей из захолустья» Александра Малышкина, с одной целью: «Нам бы только до лета на кусок заработать да ребят окопировать. Набедовались мы больно». Бригадир Ищенко в романе Валентина Катаева «Время, вперед!» приехал «сезонником, землекопом, деньгу сколотить». Катаев пишет о рабочих первой пятилетки: «Были среди них новички, совсем еще «серые» – всего месяц как завербованные из деревни. Были «старики» – шестимесячники, проработавшие на строительстве зиму. Были «средние» – с двухмесячным, с трехмесячным производственным стажем». Не удивительно поэтому, что в «Соти» Леонида Леонова задача Увадьева усматривается в том, чтобы «дробить и мять людскую глину».
На миг позабыв о «красоте», советская критика писала: «С этими людьми, с этой сырой массой, на глазах переформировывающейся в рабочий класс, большевикам Чумаловым и Маргулиесам предстояло совершить величайший технический переворот, по существу, индустриальную революцию , которая и была действительным содержанием первоэпохи советской индустрии. Вот где открывается нам подлинная суть и задача вопиющего с формально экономической точки зрения рекордсменства, этой легендарной «штурмовщины». Задача?то здесь была далеко не просто экономическая, но социальная. Заключалась она в сотворении рабочего класса из незрелой «сезонной» массы, в интеграции однородного социального слоя из разнородных, в большинстве чуждых ему элементов. Предстояло за ничтожный срок коренным образом переработать аморфный человеческий материал в целеустремленное оструктуренное социальное тело. […] В течение первой пятилетки численность рабочего класса ежегодно вырастала на 21 процент.
Это значило, что меньше чем за одну пятилетку рядом со старым рабочим классом вставал еще один, новый рабочий класс, по численности равный старому! Так можно ли было сделать это без нарушения всех привычных экономических норм и правил, без штурма, в жарком пламени которого сплавлялись, цементировались, сливались воедино разнородные кадры, рушились вековые привычки – компрометировалось то, что казалось святым, и обоготворялось то, что раньше считалось несущественным? Это была массовая психологическая переплавка крестьянства в печах пятилетки, гигантская социальная акция»475.
Переплавка людей в печах… Если о чем и свидетельствует советский дискурс о труде, так это о старой, как мир, истине: красота требует жертв476.