<<
>>

Праздник урожая: О соцреалистическом мелодраматизме, романе Галины Николаевой и последнем фильме великого Пудовкина

К началу 1950–х годов советский экран мог говорить о современной жизни только через литературу. Практически все фильмы о современности были экранизациями производственно–колхозных романов сталинских лауреатов: «Далеко от Москвы» (1950) Александра Столпера по роману Василия Ажаева, «Кавалер Золотой Звезды» (1951) Юлия Райзмана по роману Семена Бабаевского, «Возвращение Василия Бортникова» (1952) Всеволода Пудовкина по роману Галины Николаевой, «Большая семья» (1954) Иосифа Хейфица по роману Всеволода Кочетова.

Роман же этот все больше погружался в мелодраму: герои все болезненнее переживали «личные драмы», все чаще расходились (чтобы потом сойтись), прорывы на производстве оборачивались «кризисами в личной жизни», а секретари райкомов и парткомов превращались в сватов.

Критика, хотя и повторяла обязательные выпады против «дешевых мелодрам» и «мещанских семейно–сентиментальных повестушек», открыто требовала большего «психологизма» и отказа от «аскетизма».

Устройство «личной жизни» вызывает у читателей и зрителей куда больший интерес, чем вопросы реконструкции завода, постройки нефтепровода, изобретения станка нового типа, введения в строй колхозной электростанции или способа выращивания клеверов. Выступая на читательских и зрительских конференциях, в письмах они открыто выражали «мелодраматические ожидания». Говорили и писали они о том же, о чем писал Галине Николаевой композитор Исаак Дунаевский по прочтении «Жатвы»: «Я Вам верю, когда Вы пишете о посевах клевера или о методе ремонта тракторов. Но не за этим я слежу. Я слежу за судьбами […]. Вы заставляете сжиматься мое горло в спазме, Вы застилаете мои глаза слезами трогательного волнения, а клевер я «проглатываю» попутно»663.

Эти спазмы в горле, эти слезы трогательного волнения были теперь едва ли не главными результатами воздействия советского искусства.

И хотя функции этого искусства по дереализации жизни и производству заменной социалистической реальности оставались теми же, требовались другие способы идентификации нового реципиента с этой реальностью. В особой цене были «схожесть» и «выразительность». В этом у мелодрамы – «натурализма мечты», по определению Эрика Бентли664, «экспрессионизма морального воображения», по определению Питера Брукса665, – нет равных. Соцреализм, занимавшийся, по остроумному замечанию Бориса Гройса, «реализацией коллективных сновидений»666, именно в ней находил функциональную родственность. Подобно соцреализму, мелодрама «всегда представляет собой скрытую претензию на то, что референт – «реальная жизнь», – будучи правильно осмысленной, оживет в ожиданиях морального воображения: что обыденное, неброское и банальное неожиданно раскроет в себе волнующее, возбуждающее, интригующее, дарованное игрой высших моральных отношений и сил»667. Правда, соцреализм, в отличие от мелодрамы, не ждал «милостей от природы», но показывал и утверждал победу над жизнью этого «волнующего» начала, дарованную «высшими силами» истории. Соцреализм принимал «реальную жизнь» не в качестве референта, но в качестве продукта преображения. Мелодрама дремала в нем, подобно бактерии, пробуждающейся в моменты оттепели.

«Возвращение Василия Бортникова», подобно «Большой семье», историки кино склонны приписывать к «кинематографу оттепели», но вовсе не из?за мелодраматичности, а из?за некоей особой «правды», которую якобы смог «пронести» Пудовкин. «В этом фильме, – говорит Наум Клейман, – новым и неожиданным для нас оказался материал, на котором он сделан. Сюжет, интрига были тут ни при чем: сама фактура фильма стала знаковой. Ничего общего с «Кубанскими казаками» […]. Мы увидели совсем другую деревню: грязную, нищую, разоренную. И это была не случайность, это был сознательный выбор. Пудовкину хотелось, чтобы жизнь обрела более высокий смысл. И поскольку это был великий Пудовкин, ему не стали мешать»668.

Между тем самого Пудовкина занимал как раз сюжет и интрига.

Он взялся за роман, содержащий поистине исчерпывающий набор сюжетных клише послевоенной советской литературы: бывший фронтовик, ставший председателем отстающего колхоза и выведший его в передовые; секретарь райкома, колесящий по району и знающий в лицо всех его жителей вплоть до последнего конюха; передовые колхозники; отстающие колхозники (с «пережитками прошлого»); передовая колхозница, вынесшая на себе «все тяготы военного лихолетья»; молодежь, стремящаяся к передовой агрономической науке; профсоюзный бюрократ… Но была в «Жатве» интрига: жена главного героя, получив похоронку, вышла замуж за другого, и тут… «неожиданно вернулся муж».

Критика, усмотревшая главную тему романа в «превращении отстающего колхоза в передовой»669, ставила в заслугу Николаевой то, что, решая основную мелодраматическую интригу, она смогла «глубоко раскрыть» своего рода социалистическую сублимацию: «С головой уйдя в разрешение трудностей общественных, Василий и Авдотья как?то незаметно для самих себя решают и свои личные трудности, выходя из них победителями. […] Их победы – это победы советского строя и образа жизни, советского образа мышления, коллективного труда. Именно в труде, творческом, деятельном, подчас самозабвенном, видит Галина Николаева источник роста и мужания своих героев, которые находят верные решения тех трудных проблем, что поставила и продолжает ставить перед ними жизнь»670.

В образцовом колхозном романе Пудовкин сумел ухватиться за конфликт, который, как ему казалось, смог бы «вытянуть» чистую мелодраму, оставив колхозный антураж для критиков. Сценарий мало походил на роман. Из него исчезло почти все, помимо любовного треугольника. Критика не знала, как трактовать столь непривычные для советского экрана страсти. Слово «мелодрама» не знало положительной коннотации в героической эстетике. А между тем классик советского кино, автор великой «Матери», создал на экране настоящую мелодраму, снабдив ее параллельной линией (отсутствовавшей в романе) укрупнения МТС и проблемой поломки тракторов (над проблемой «соосности» бьется половина героев картины).

При этом Пудовкин настаивал, что, поскольку действие перенесено из 1945 года в 1951–й (о чем говорит замена проблемы подъема отстающего колхоза на проблему укрупнения МТС), это не «экранизация»671.

Он не скрывал, что из всего «богатства» сюжетных линий романа в сценарии, «в сущности, остались только Василий и Авдотья с их глубокой душевной драмой», что в картине изображается жизнь, которая движется через «драматические конфликты и жестокую ломку», которые «ведут людей в конце концов к личному счастью»672. Он признавался, что «с картиной произошла удивительная вещь. Мне казалось, что я буду делать готовую вещь по роману, а у меня в руках она вдруг стала поворачиваться по–другому. Личный конфликт, личная драма в картине стала поворачиваться на первый план»673. Он откровенно говорил о том, что стремление показать «личную драму Василия и Авдотьи […] превратилось в самую обязывающую, самую волнующую […] задачу. Вскоре она стала […] главной, основной задачей»674. В другом месте, отметая всякие подозрения в мелодраматизме, Пудовкин говорил: «В картине главное – человеческая драма, родившаяся из необычного, трагического стечения обстоятельств, драма, изуродовавшая жизнь двух людей, заставившая каждого в отдельности переживать ее глубоко и мучительно. Драма эта разрешается счастливо, и люди снова находят друг друга. Но история Василия и Авдотьи не становится мелодрамой, поскольку их личная драма не является самоцелью в картине, не изолируется от среды, от советской действительности»675.

Этой обеспокоенностью режиссера в том, чтобы фильм не был воспринят как мелодрама, и объясняется введение «производственной линии», неорганичность которой воспринималась Пудовкиным как куда меньшая беда: «Можно сделать хорошую мелодраму, которую актеры превосходно сыграют. Но эта мелодрама не будет иметь никакой цены, если личная драма людей не будет тесно связана с их общественной жизнью, останется изолированной. Самая глубокая драма, связанная только с личными переживаниями людей и оторванная от среды, от времени, может оказаться пустой мелодрамой, занимательной по форме и ничтожной по содержанию»676436.

Вера Пудовкина в то, что «личная драма, которую переживают все трое, могла так благополучно разрешиться только у советских людей»677, свидетельствует о том, что и сам режиссер находился в «глубоком внутреннем конфликте»: горячему приверженцу героической эстетики, мелодрама была ему (на уровне сознания!) чужда; художник, чутко ухватывающий эстетический сдвиг, он неизбежно приходил к ненавистной мелодраме.

В этой эволюции можно читать историю советской культуры: между «Матерью» и «Возвращением Василия Бортникова» лежит не меньшая пропасть, чем между эйзенштейновскими «Броненосцем «Потемкиным»» и «Иваном Грозным».

У остылых печей, в которых закалялась сталь героической эпохи, бушевали теперь совсем другие страсти. На смену советскому «роману воспитания» пришел (теперь уже окончательно) «роман испытания». Приход и утверждение мелодрамы в послевоенной литературе означали и конец Bildungsfilm(a). Мелодрама основана не на динамике (перековке), но на статике (интенсивности переживаний, «испытании чувств»). Само слово «испытание» становится своего рода заменой для табуированной мелодрамы и ключевым для описания «драмы». Вот как сам Пудовкин описывает обстоятельства фильма: «Они являются испытанием человеческих качеств героя и заставляют его глубже раскрыться […] меня увлекли душевные потрясения, в которых с особой яркостью раскрываются характеры, внутренние силы, возможности людей […] конфликт, заставивший этих людей жить страшно напряженной внутренней жизнью, привлекал меня с особой силой. В личной драме этих двух людей возникает та сверхвысокая температура, при которой испытываются характеры […] сверхвысокая температура этого конфликта является прежде всего испытанием человеческой совести»678. Трудно, кажется, точнее описать модель «романа испытания», в центре которого (как показал Бахтин) находится «готовый и неизменный» герой, все качества которого «даны с самого начала» и в ходе действия «лишь проверяются и испытываются», а само действие концентрируется на «отступлении от нормального социального и биографического хода жизни». Это был полный отход от прежней «воспитательной» романной и киномодели.

Критике оставалось либо упрекать авторов картины в недостаточной сбалансированности личной и производственной линии, либо переписывать экранное действо в знакомых соцреалистических категориях679. Одни писали, что «авторы фильма (и прежде всего сценаристы), отбросившие тему колхозного труда, труда массового , потерпели неудачу при попытке заменить ее изображением главных героев Василия и Авдотьи в труде, потому что, вырванные из массы таких же исторически обусловленных образов […] образы Бортниковых теряют ту силу и художественную убедительность, которой они привлекали в романе»680.

Другие настаивали на том, что режиссеру удалось «рассказать о переживаниях героев, не смакуя их страданий», что «вместо тривиального треугольника адюльтерной драмы, где обязательно есть виновники и пострадавшие, зритель видит глубокую трагедию хороших и честных людей», что, хотя «перед исполнительницей роли Авдотьи была опасность впасть в слезливую мелодраму (сцены семейного разлада, горестные слезы, мучительные объяснения создают для этого благодатную почву)», Пудовкин «в трактовке каждой такой сцены находил строгое, мужественное решение»681. Наконец, третьи прямо признавали, что в «Возвращении…» «зрителя привлекала психологическая глубина, точность и тонкость изображения семейной драмы… «Производственная» же линия фильма выглядела бледной и художественно малоубедительной. Неудача в воплощении этой линии произошла прежде всего потому, что фильм ограничился информацией о делах, какими заняты действующие лица. Причем эта информация не открывала в героях ничего, кроме инженерного умения; не были вовлечены в драматическую коллизию их нравственные черты. Создатели фильма не сумели по–настоящему показать соединенность «личного» и «производственного», раскрыть основы и следствия поражений и побед в труде»682.

Сами же создатели усматривали причины неудач фильма в… недостаточно последовательной мелодраматизации. «Надо было, – писал о слабостях картины сценарист Евгений Габрилович, – решительно, смело, а не декларативно поставить во главу угла личные судьбы людей и показать их такими, какими они бывают в советской действительности и какими были в ряде эпизодов романа. Но такого результата нам удалось добиться только в отдельных эпизодах […]. Боязнь что?то упустить в содержании труда колхозников, вернее, в технологии его, помешала настоящему раскрытию характера в остальных эпизодах и грузом повисла на нас и на наших героях»683. О том же говорили и члены Худсовета киностудии «Мосфильм». Юлий Райзман: «Эта картина, по существу, о любви. И как было бы изумительно, если бы в ней была любовь, а не было бы этой соосности»684. Иван Пырьев: «Ясно, что картина получится хорошая, но что будет в ней главным, пока неизвестно. Тут и осень, и зима, и лето, и весна, и осушение болот, и очистка зерен, и животноводство, и личные отношения, и комбайны, и трактора. Очевидно, все это будет пронизано личной линией и тогда будет более стройным, а сейчас единого впечатления нет»685. Спустя десятилетия правоту коллег Пудовкина подтвердили историки кино: причиной неудач стали «уступки каноническим требованиям «производственной драмы»», «производственная тема никак не срасталась с личной драмой Василия и Авдотьи»686.

Вера Данхам, когда?то открывшая сталинскую литературу как предмет исследования, впервые подошла к ней с точки зрения социологии и политики, усмотрев в идеологии и культурной политике позднего сталинизма своего рода «Большую сделку» между властью и советским «средним классом»687. Но из того, что мелодрама – феномен мелкобуржуазный, конечно, не следует, что и советское общество было буржуазным (и что, следовательно, в нем после войны сформировался (из чего?) «средний класс»). Феномен соцреалистической мелодрамы вернее было бы рассматривать в контексте эволюции героической эстетики. Мелодрама заложена в героике – как последнее прибежище для героя в постгероическую эпоху и как (в конечном счете) отрицание героики. В бегстве героя в мелодраму нет ничего специфически советского: распад романтической героики в период становления буржуазной культуры тоже сопровождался мелодраматизацией.

Нет, советское общество в послевоенную эпоху не произвело «среднего класса». Просто героическая эра с концом Большого террора и Победой в войне близилась к концу, основы советской идентичности утвердились, а политико–эстетический проект сталинизма, ее производивший и легитимировавший, сохранился. Для того чтобы быть эффективными, стратегии репрезентации власти должны меняться. Производство социализма в соцреализме интенсифицируется – прекрасное уже становится «нашей жизнью», «зримые черты коммунизма» уже обнаруживаются повсюду. Все это требует узнавания – изгнанная в дверь дереализованная жизнь возвращается в окно мелодрамы. Если и была здесь «сделка», то это скорее была «эстетическая сделка» между соцреализмом и мелодрамой. Последняя «обещала» сохранение героики и кое?как (судя даже по рассмотренным примерам) «держала слово». Но лишь до тех пор, пока жив был вождь, дававший этому проекту высшую легитимность.

С первыми проблесками оттепели мелодрама властно входит на советский экран. Она еще вполне уважительна к герою, пытаясь уместиться с ним на одной площадке, хотя и заявляет о своих правах (в «Большой семье» и в особенности в «Возвращении Василия Бортникова»). Но скоро настоящим потоком затопляет советский экран: по сути, кино о современности эпохи оттепели – мелодрама по преимуществу – от переходных «Испытания верности» Ивана Пырьева (1954), «Урока жизни» Юлия Райзмана (1955), «Неоконченной повести» Фридриха Эрмлера (1955) до собственно оттепельных «Дела Румянцева» Иосифа Хейфица (1956), «Чужой родни» Михаила Швейцера (1956), «Весны на Заречной улице» Марлена Хуциева (1956), «Высоты» Александра Зархи (1957), «Чистого неба» Григория Чухрая (1961). К концу оттепельной эпохи мелодрама настолько уверенно доминировала в советском кино, что дозрела до программного отказа от героя в «Заставе Ильича» (1964) и «Июльском дожде» (1967) Хуциева. В советском искусстве наступило «безгеройное время» (Майя Туровская). Очень «строгие юноши» (и девушки) с неотвратимостью погрузились в мелодраму.

Отстроенные в соцреализме «социалистические производительные силы» вступают в «социалистические производственные отношения», но только сами модели этих «отношений» берутся у мелодрамы. Мелодрама – это насмешка истории над героикой. Героические эпохи брутальны и смертельно опасны, но, основанные на насилии, они быстротечны. Мелодрама обращается с героикой в соответствии с героической эстетикой («большая сделка»!): она делает ее «будничной», морально оправданной, она «разливает» ее в повседневности и делает повсеместной. Она только делает героя безопасным. Мелодрама – это героизм с человеческим лицом. В ней история утверждает победу над зарвавшимся героем. Отмененная и дереализованная соцреализмом жизнь торжествует в мелодраме, этом аварийном выходе из «социализма» в реальность.

<< | >>
Источник: Добренко Е.. Политэкономия соцреализма. – М.: Новое литературное обозрение. – 592 с.»: ООО «Новое литературное обозрение»; Москва.. 2007

Еще по теме Праздник урожая: О соцреалистическом мелодраматизме, романе Галины Николаевой и последнем фильме великого Пудовкина:

  1. Праздник урожая: О соцреалистическом мелодраматизме, романе Галины Николаевой и последнем фильме великого Пудовкина