<<
>>

Конец первого акта: Из «аристократов» в «заключенные» и обратно

Если «Путевка в жизнь» задумывалась как «документальная агитфильма», а рождалась в ходе работы киногруппы в детских колониях (и уж потом «нашла» свой литературный «прототекст» в «Педагогической поэме»), то фильм Евгения Червякова «Заключенные» (1936) имел долгую литературную предысторию: в 1933 году Николай Погодин с группой литераторов, создававших «ББК», ездил по лагерям Карелии.

На основе этой поездки был написан киносценарий «Заключенные». В 1934 году по совету Николая Охлопкова он сделал из него пьесу «Аристократы»611. В том же году спектакль пошел сразу на двух московских сценах – в постановке Охлопкова в Реалистическом театре и Бориса Захавы в Театре им. Евгения Вахтангова. С тех пор пьеса шла на сценах не только столичных и областных театров, но районных и самых периферийных – от Александровска–на–Сахалине и Якутска до Астрахани и Кинешмы. «Аристократы» стали соцреалистической классикой. Автор обозначил жанр пьесы как «комедия». Жанр первой ее постановки (в Реалистическом театре) был определен режиссером как «спектакль–карнавал».

«Радость» была продуктом «основной идеи произведения, его внутренней эмоциональной темы – темы освобождения […] это радостная пьеса об освобождении человека»612. Лишь по странному совпадению эта «пьеса об освобождении» называлась… «Заключенные». Но дереализующий потенциал соцреализма раскрывается не только, конечно, на уровне сюжета: чекисты разговаривают с заключенными на «вы» и сильно обеспокоены тем, что те возят слишком тяжелые тачки с грунтом, инженеры–заключенные живут чуть ли не в коттеджах, а уж происходящий процесс перековки и вовсе захватывает дух своей скоростью, глубиной и необратимостью. Куда важнее преображение жанрового канона: советская реальность, утверждала критика, породила «новый тип драмы». В трагедии действие шло как бы «сверху вниз» – от гармонии к катастрофе и смерти.

«В полном соответствии с новыми условиями нашей действительности возникает у нас совершенно новый, прямо противоположный старой трагедии мотив, когда отчаяние, падение, катастрофа являются исходным моментом, а затем они постепенно преодолеваются и приводят героя к самоутверждению, к естественному, свободному существованию. Человек приходит к жизни. Там – смерть. Здесь – рождение»613. Как показала «Путевка в жизнь», рождение происходит прямо из смерти.

Между тем «карнавально–комедийным» в пьесе было разве что обилие трюков, «смешных» (почти клоунских) сцен (когда один вор обворовывает другого и т. п.), словечек, острот, шуток, анекдотических оборотов. За всем этим «весельем» проступает мрак лагеря и уголовной среды: пьеса полна картин насилия, откровенного издевательства, наглости, унижения, произвола, цинизма, брутальности. Это своего рода оппозиция «суровой доверительности» и «законопослушности чекистов». Есть здесь и оппозиция мужского барака – с его бравадой, жестокой игрой, атмосферой веселой малины – и женского барака, погруженного в атмосферу тупого безразличия, безнадежности, ужаса, полного ощущения разложения и смерти, бесплодной ненависти и гнетущей опустошенности. Тут вспоминаются не только обитатели горьковской ночлежки, но и бандитская малина из «Путевки в жизнь». В сущности, «смакование уголовщины» и «любование преступным миром» (в чем равно обвиняли Экка и Погодина) объяснялось не только желанием привлечь зрительский интерес, но и самой стратегией дереализации жизни колонии (в «Путевке») и лагеря (в «Заключенных»): блатной мир (в своем цинизме и брутальности) заменяет и тем самым дереализует чекистский произвол.

Именно разница поведения на экране и априорного (внеэкранного) знания зрителя о реальных законах лагеря и поведения как уголовников, так и чекистов продуцирует требуемый уровень угрозы, которую буквально излучает экран. Она же формирует и соответствующий антураж чекиста, которого обычно изображают неким «пастором», «просветляющим» падшие души.

Рецензент назвал погодинского начальника лагеря «проповедником», а его многочасовые разговоры с заключенными (в результате которых те «перековываются») «чисто просветительными школьными наставлениями»614. Это определение неточно. Чекист – всегда «глубокий психолог» (скорее иезуит, чем просто пастор). Он ведет «тонкие» «психологические» беседы («с подходом»), он «читает» преступников, он видит их «насквозь». Его нельзя обмануть – он видит человека «раздетым» (его взгляд с экрана – также взгляд «раздевающий» – только зрителя), и этим он похож не столько на пастора, сколько на врача. Да, руки его иногда в крови, но функции его – врачующие.

Анализируя сцену, в которой Костя–Капитан играет на сапоги одного из обитателей барака, критик Абрам Гурвич писал, что поверить в эту сцену нельзя, поскольку в ней проявляется «чистый произвол», тогда как, проницательно заметил рецензент, «всякий произвол нуждается в своей дипломатии»615. Мысль эта имеет универсальное приложение и относится как к взаимоотношениям уголовников, так и к стратегии их перековки. Чекисты с их «пламенной верой в человека» – это дипломаты произвола. Их поведение – зеркальное отражение их подопечных. Функции же текста – дереализация этой зеркальности.

Отсюда – подчеркивание разницы между чекистами и заключенными: как в демонстрации «отверженности» преступников от «большой советской жизни», так и в демонстрации причастности чекистов к некоей высшей святости – эпохе революции (начальник лагеря – герой Гражданской войны) и светлых идеалов партии (так, в фильме Червякова практически в каждом кадре с чекистами находится либо портрет, либо бюст Сталина). Между этими полюсами зависает продукт дереализации – «перекованный» герой. Свойства этого дисциплинируемого персонажа настолько не предполагают какого?либо сходства с реальностью, что не ставятся под сомнение. Так, рецензент, недовольный той скоростью, с которой происходит у Погодина перековка налетчицы Соньки в ударницу и участницу соревнования, с сожалением замечает: «лохматый, беспорядочный, но красочный и сложный образ Сони слишком быстро превращается в чистый, правильный и примитивный чертеж»616.

Если бы она превратилась в этот «чертеж» не через три месяца, а, например, через полгода, вопросов к драматургу бы не возникло.

Фильм Червякова был по крайней мере четвертой инкарнацией замысла Погодина – после сценария, пьесы и спектакля. Сам Погодин свел свой сценарий к пьесе, значительно обеднив его (за счет сокращений ряда ситуаций и сюжетных линий). Затем Червяков фактически инсценировал пьесу. В особенности резким скачком в этом процессе редукции был фильм. Как писали рецензенты, Червяков сократил сценарий «путем его последовательного обеднения или изъятия большинства мотивировок»617. Одним из результатов этого стало то, что «фильм Червякова выполняет задачи, в корне отличные и гораздо более мелкие, чем те, что поставлены в сценарии. Н. Погодин сумел поставить и разрешить в искусстве тему большевистской перековки, а Е. Червяков экранизировал сюжет о перестройке преступников»618.

Но только ли проблемами перевода, техническими возможностями сцены и экрана можно объяснить подобное «измельчание задач»? Стоит иметь в виду, что сценарий писался на пике (или, точнее, на исходе) эпохи первой пятилетки, в 1933 году, когда дискурс перековки оставался доминирующим. Фильм же вышел в самом конце 1936 года, на подъеме эпохи Большого террора, когда произошла не только замена дискурса перековки, но и сама тема лагеря была табуирована. Так, на первый план выдвинулись в фильме уголовники (что очень точно почувствовал рецензент) и отошла на задний план тема вредителей, которые уже в пьесе были как?то не у дел и уступали по яркости и убедительности перековке уголовников. В этой связи рецензент писал по поводу «Аристократов», что Погодин не справился с описанием перековки инженеров–вредителей, поскольку она не может идти по тому же пути, что и перековка уголовников, что автор «силился втиснуть их в чужеродную им пьесу»619. Это замечание следует читать так, что сама «коллизия» перековки «чужеродна» для вредителей (не их это «пьеса»).

Героический миф реализуется в пространстве между действиями «простого человека» и лидера (партийного руководителя, чекиста).

Задача последнего – указать простому человеку на врага рядом с ним, с тем чтобы тот, политически прозрев, передал затем вредителя в руки протагониста власти (чекиста). Эта модель была универсальной – от кинокомедии («Светлый путь», «Девушка с характером») до фильма о современности («Партийный билет», «Член правительства», «Комсомольск») и историко–партийного фильма («Ленин в 1918 году», «Великий гражданин»)620. На этом «линия вредителя» обычно обрывалась. Его дальнейшие жизнь и смерть находятся за пределами сюжета. Фильм «Заключенные» составляет редчайшее исключение из правила: в нем показываются люди, оказавшиеся за решеткой. И хотя это не политические заключенные, а простые уголовники и сам антураж советского лагеря на советском экране отстраивается со всей тщательностью, однако сценарий и фильм принадлежат разным эпохам советской истории и разным стратегиям репрезентации насилия в советской культуре.

Меняя сюжет сценария и пьесы, Червяков поставил в центре две наиболее разработанные Погодиным линии – мужскую Кости–Капитана и женскую Соньки. В результате оба героя оказались выделенными из «массы» и в конфликте со своим окружением (в частности, Сонька – с христианками–старообрядчицами, а Костя – с интеллигентами–вредителями), что должно указывать на отсутствие «идейного» противостояния уголовников власти и соответственно их большую близость власти и способность к перековке по сравнению с вредителями–интеллигентами. С одной стороны, как утверждала критика, «многие правонарушители, а уголовники в особенности, находят мощные импульсы к перемене жизни в самой системе наших общественных отношений»621 (в этой сомнительной похвале советским «общественным отношениям» читается приговор вредителям и вообще интеллектуалам, не находящим подобных «импульсов»). С другой стороны, этот выбор среды был прямым продолжением стратегии по дереализации жизни: в реальности в страшных карельских болотах погибали десятки тысяч людей, сменявшихся очередными тысячами. В подавляющем большинстве это были, конечно, не инженеры и не уголовники, но крестьяне (на пике массовых репрессий эпохи коллективизации).

Это их заменяют у Погодина уголовники и инженеры. Не только потому, что вчерашние крестьяне и были массовым зрителем, но и потому, что официально местом перестройки крестьян был не лагерь, а колхоз (который по многим параметрам являлся фактическим эквивалентом лагеря).

О чем бы ни повествовал советский Bildungsfilm, его дискурс – война. По сути, это все та же «борьба с природой», ее «покорение». Если в «Комсомольске» Сергея Герасимова мы видим эту битву во всей брутальной ее мощи – со взрывами скал, рубкой столетних деревьев; если в «Иване» Александра Довженко мы видим ее в страшной мощи настоящей «войны с Днепром» – с бездонными котловинами, неприступной «водной стихией», взрывами и обвалами недр и т. д., то здесь – человеческие скалы, вековая тайга, стихия, котловины, недра622. Строительство канала находится за пределами сцены. Оно последовательно вытесняется за пределы «показа». Здесь постоянно говорится, что дело вообще не в канале, но в людях. Рецензент погодинской «комедии» писал: «Больше, чем где бы то ни было, перековка человеческого сознания была здесь (на ББК. – Е. Д .) не только продуктом коллективной трудовой жизни, но и исходной задачей»623. Перефразируя рапповского рецензента «Путевки в жизнь», можно было бы сказать: «С таким же успехом они могли строить железную дорогу или мельницу». В конце концов, в ходе строительства канала не столько воздвигалась сомнительная с точки зрения «народно–хозяйственных нужд» постройка, сколько «перерабатывался человеческий материал». И идеологическая «упаковка» этой перековки была куда важнее самого строительства, ведь «коллективная трудовая жизнь» в карельских болотах «перековывала» лишь десятки тысяч, а книги, пьесы и фильмы действовали на сознание десятков миллионов, дисциплинируя их.

И все же ни «Путевка», ни «ББК», ни «Аристократы», ни «Заключенные» не являлись простой «благостной картинкой», скрывавшей ужасы ГУЛАГа. Разумеется, они выполняли эту функцию, но ею содержание этих – таких разных – текстов: фильма, пьесы, «художественного документа» отнюдь не исчерпывалось: они создавали дискурсивные и визуальные решения, в которых советские пенитенциарные практики могли быть репрезентированы; они вписывали лагерь в советский мир, создавая сам дискурс описания советской пенитенциарной системы в категориях социализма; они легитимировали этот дискурс (и отражали его динамику); они сами участвовали в процессе «перековки» – воспитывая, устрашая, контролируя.

В тот же год, когда «Заключенные» вышли на экран, автор «Аристократов» написал ставшую соцреалистической классикой самую известную свою пьесу, «Человек с ружьем», суть которой выражает в финале Ленин: поскольку после революции государство и власть стали «народными», «теперь не надо бояться человека с ружьем». «Человек с ружьем» стал «своим», он оказался не просто за спиной советского героя, но настоящей инкарнацией его слияния с «родной советской властью». Не случайно первый кадр «Заключенных» – крупным планом охранник лагеря – «человек с ружьем». Не случайна и дальнейшая эволюция Погодина: автор сценария «Заключенных» стал автором сценария «Кубанских казаков». Казалось бы: что общего между антисоциальными «заключенными» и прямо?таки купающимися в лучах любви к родной советской власти «кубанскими казаками»? Точнее было бы сформулировать вопрос так: какая между ними разница? Жизнь прошла полный цикл дереализации: «Кубанские казаки» – оборотная сторона «Заключенных». Пырьевские «казаки» – это червяковские «заключенные», переставшие бояться «человека с ружьем». Пройдя через соцреалистическое превращение, вчерашние Кости и Соньки (хотя и превратились в «лагерную пыль») забыли наконец о своей дисциплинизации 30–х и зажили наконец «веселой», «культурной и зажиточной жизнью».

<< | >>
Источник: Добренко Е.. Политэкономия соцреализма. – М.: Новое литературное обозрение. – 592 с.»: ООО «Новое литературное обозрение»; Москва.. 2007

Еще по теме Конец первого акта: Из «аристократов» в «заключенные» и обратно:

  1. ВТОРОЙ ПРОВАЛ ВСЕОБЩЕГО ИЗБИРАТЕЛЬНОГО ПРАВА
  2. Глава I Россия на перепутье европейской политики в эпоху 1812 года
  3. Конец первого акта: Из «аристократов» в «заключенные» и обратно
  4. а) Субъективный идеализм 1. Кант
  5. 3. Шлейермахер
  6. 10. Цахариэ
  7. Вступительная лекиия по Государственному праву, читанная в Московском университете 28 октября 1861 года
  8. М.Н. Губогло О РОЛИ ЛИЧНОСТИ В ЭТНИЧЕСКОЙ ИСТОРИИ (штрихи к жизнедеятельности Изеддина Кейкавуса II) Контуры этнокультурной биографии
  9. Раздел II ПОНЯТИЕ ВИНЫ КАК СУБЪЕКТИВНОГО ОСНОВАНИЯ ГРАЖДАНСКО-ПРАВОВОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТИ
  10. А.А.Солонович. КРИТИКА МАТЕРИАЛИЗМА (2-й цикл лекций по философии)
  11. ИЗУЧЕНИЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО УТОПИЧЕСКОГО СОЦИАЛИЗМА В СОВЕТСКОЙ ИСТОРИОГРАФИИ (1917—1963)
  12. ИСПАНИЯ