2. Просодический уровень.

С точки зрения истории второй сигнальной системы, а, следовательно, и суггестии, просодический уровень является таким же базовым, как и фонологический. Так, Б. Ф. Поршнев утверждает: «По первому разу интердикция могла быть отброшена просто избеганием прямого контакта — отселением, удалением. К числу первичных физиологических механизмов отбрасывания интердикции, судя по всему, следует отнести механизм персеверации (настаивания, многократного повторения). Он имеет довольно древние филогенетические корни в аппарате центральной нервной системы, наблюдается при некоторых неиродинамических состояниях у всех высших животных. Нельзя локализовать управление персеверацией у человека в каких-либо зонах коры головного мозга: как патологический симптом персеверация (непроизвольное «подражание себе») наблюдается при поражениях верхних слоев коры разных отделов, в частности, в лобной доле. Но кажется вероятным, что на подступах к возникновению второй сигнальной системы роль персеверации могла быть существенной. Инертное, самовоспроизводящееся «настаивание на своем» могло выгодно послужить как одной, так и противной стороне в отбрасывании или в утверждении и закреплении интердикции, следовательно, в генезе суггестии. На позднейших этапах это довольно элементарное нервное устройство просыпалось снова и снова, становясь опорой всюду, где требовалось повторять, упорно повторять, — в истории сознания, обобщения, ритуала, ритма». Отсюда следует, что главным с точки зрения суггестивного воздействия элементом просодического уровня можно признать ритм.

Ритм «несет службу организующего начала». По мнению А. Белого, организующий принцип «дан бытием факторов в древней интонационной напевности; и он загадан в принципе осознания и обобществления метрических форм в диалектике их метаморфозы. Эта метаморфоза дана нам не где-то в тысячелетиях прошлого, а в нас самих: в филогенетическом принципе зарождения в нас звука строк, как эмбриона слагаемого размера, определяемого внутренней напевностью; ритм и есть в нас интонация, предшествующая отбору слов и строк; эту напевность всякий поэт в себе называет ритмом».

Ритму посвящено множество исследований языковедов. Однако существующие на сегодняшний день методы изучения ритма отличаются прямолинейной точностью, рассматривают ритм как схему, не наполненную конкретным звуковым содержанием. Поэтому для описания суггестивных текстов такие методики непригодны (вспомним, что нас интересуют параметры творчества, отклоняющиеся от среднестатистической нормы). Поэтому воспользуемся лишь несколькими нетрадиционными идеями, высказанными В. В. Налимовым:

1. многообразное употребление синонимических слов делает ритмичным даже прозаический текст. Синонимическое богатство прозаического текста, может быть, есть мера его ритмичности;
2. парадоксально    построенные    высказывания    размывают смысл слов и тем придают тексту ритмичность.

Любопытно, что такой оригинальный подход к ритмичности текста физика В. В. Налимова совершенно согласуется с историческим взглядом на развитие суггестии: «Полустершимся следом для демонстрации природы дипластии могли бы послужить метафоры, еще более — речевые обороты заклинаний.

Имея в виду правополушарную ориентацию суггестивных текстов, то есть ориентацию на образы, особенно интересен взгляд на ритм текста как способ включения человека в чувственный (сенсорный) диалог с суггестором или миром: «...внутреннее удвоение, образ, развивается в антропогенезе лишь после появления внешнего удвоения — подражания, копирования, хотя бы самого эмбрионального. Поясню таким примером: «неотвязчивая мелодия» преследует нас не просто как звуковой (сенсорный) след, но как наши усилия ее воспроизвести беззвучным напеванием, отстукиванием ритма, проигрыванием на инструменте, голосом. Вероятно, еще до того, еще только слушая эту мелодию, мы ее почему-то связывали с неуловимостью, ускользанием — словом, с некоторой недоступностью. Чаще образ бывает не слуховым, а зрительным. Образ не образ, если нет всматривания в него, вслушивания — словом, рецепторной или двигательной нацеленности на него. Образ обычно неволен, непроизволен, нередко, навязчив, но все же он есть активное нащупывание двойника (копии) оригинала.

Собственно, к физиологическому антагонизму возбуждения и торможения восходит всякое явление функциональной оппозиции в человеческой психике, включая речь (фонологическая и синтаксическая оппозиция).

Рассуждая о гармонии и ритме, нужно также иметь в виду, что в действительности буквальной повторяемости (тождественности) ни событий, ни состояний нет и быть не может. Именно поэтому в статье «Дом колдуньи» и художественное восприятие» А. Б. Добрович пишет о необходимости некоторой неправильности, отклонения от ритма, «рокового чуть-чуть», присущего творениям гениальных художников. По-видимому, здесь может идти речь о а золотой пропорции» — одной из «формул красоты», известных человечеству с древности.

«Из многих пропорций, которыми издавна пользовался человек при создании гармонических произведений, существует одна, единственная и неповторимая, обладающая уникальными свойствами. Она отвечает такому делению целого на две части, при котором отношение большей части к меньшей равно отношению целого к большей части. Эту пропорцию называли по-разному — «золотой», «божественной», «золотым сечением», «золотым числом». ...Золотая пропорция является величиной иррациональной, т. е. несоизмеримой, ее нельзя представить в виде отношения двух целых чисел, она отвечает простому математическому выражению:

Характерно, что золотая пропорция отвечает делению целого на две неравные части, следовательно, она отвечает асимметрии.

Почему же она так привлекательна, часто более привлекательна, чем симметричные пропорции? Очевидно, эта пропорция обладает каким-то особым свойством. Целое можно поделить на бесконечное множество неравных частей, но только одно из таких сечений отвечает золотой пропорции».

Золотая пропорция обнаружена во всех областях художественного творчества. Наиболее обширное исследование проявлений золотого сечения в музыке было предпринято Л. Сабанеевым. Им было изучено 2000 произведений различных композиторов. «Характерно, — отмечает Л. Сабанеев, — что наиболее часто золотое сечение обнаруживается в произведениях высокохудожественных, принадлежащих гениальным авторам». «Очевидно, и поэзия прошла тот же путь эволюции к достижению гармонии, что и архитектура — от простейших гармонических построений (квадрат и прямоугольник 1:2 — в архитектуре, четверостишия — в поэзии) до вершин гармонического Олимпа, где царит золотая пропорция».

Н. А. Васютинский отмечает также, что «совпадение кульминационных моментов в произведениях прозы у А. С. Пушкина с золотой пропорцией удивительно близкое, в пределах 1—3 строк. Чувство гармонии у него было развито необыкновенно, что объективно подтверждает гениальность великого поэта и писателя». В текстах, созданных при помощи программы «Экспертиза текстов внушения» можно совместить «золотое сечение» с заданной кульминацией с точностью до звука. Именно эта информация попадет в подсознание реципиентов, минуя сознание.

Друнвало Мелхиседек называет «золотую пропорцию» пропорцией ФИ и подробно рассматривает знаменитый канон человека Леонардо да Винчи: «Первое, что меня поразило в этом рисунке, — это то, как удивительно мы на него настроены. Мы знаем, что в нем есть что-то важное; наверное, мы не знаем точно, что это, но все же в этом рисунке содержится громадное количество информации о нас.

Если вы расставите ноги, как на рисунке Леонардо, и вытянете руки вверх, как показано, то ваше тело окажется вписанным в совершенную окружность или сферу, а ее центр будет расположен точно в пупке. Когда вы это сделаете, то окружность и квадрат будут касаться друг друга точно в нижней точке. ...Это главный секрет жизни. На рисунке Леонардо длина вытянутой ладони от линии запястья до кончика среднего пальца равна расстоянию от макушки головы до верхней точки круга, когда центры расположены на одной линии; эта же длина равна расстоянию между пупком и центром квадрата».

Пропорция ФИ обнаруживается в геометрических энергетических полях вокруг тела. Существуют и многие, многие другие пропорции ФИ внутри и вокруг нашего тела.

Будда просил своих учеников созерцать свой пупок, потому что в нем заключено больше того, что видится глазу. Как показывает геометрия, пупок в идеале находится в точке, соответствующей пропорции ФИ, — между макушкой головы и подошвами ног. У новорожденного ребенка пупок расположен точно в геометрическом центре тела. С этого начинают как мальчики, так и девочки, но по мере формирования тела, пупок у мужчин останавливается немного выше пропорции ФИ, а у женщин чуть ниже. Если вы усредните мужские и женские точки, то получите точную пропорцию ФИ.

На самом деле пропорция ФИ обнаруживается в тысячах мест по всему телу, и это не просто совпадение.

Длина каждой фаланги пальца находится в пропорции ФИ к следующей фаланге. Та же пропорция отмечается для всех пальцев рук и ног. Это несколько необычное отношение, потому что один палец длиннее другого, что кажется некой произвольностью, но это не произвольность — ее нет нигде в человеческом теле.

Если соотнести длину предплечья с длиной ладони, то получится пропорция ФИ, как и длина плеча относится к длине предплечья. Или отнесите длину голени к длине стопы и длину бедра к длине голени, и т. д. Пропорция ФИ обнаруживается во всей скелетной системе. Она обычно отмечается в тех местах, где что-то сгибается или меняет направление. Она также обнаруживается в отношениях размеров одних частей тела к другим.

«Хочу поговорить о греческой скульптуре. Греки хорошо понимали пропорцию ФИ. Так же, как египтяне и многие, многие другие древние народы. Когда они создавали произведение искусства, они фактически использовали оба полушария мозга. Они применяли левое полушарие для очень тщательного измерения всего — я хочу сказать, действительно точного измерения, а не приблизительного. Они проводили измерения, чтобы убедиться в том, что математически все точно соответствует пропорции ФИ. А чтобы делать это настолько художественно, насколько они этого хотели, они использовали также правое полушарие. Они могли придать лицу любое выражение, или создать статую, выражающую любое чувство. Греки творили, соединяя левое и правое полушария.

Когда римляне одержали верх над Грецией, они абсолютно ничего не знали о сакральной геометрии. Они видели невероятно высокое греческое искусство и пытались подражать ему, но если вы сравните греческое и римское искусства после завоевания Греции, то римское искусство выглядит как любительское. И хотя римские художники были действительно искусны в том, что делали, они просто не знали, что необходимо было измерять все, — требовалось именно это совершенство, чтобы тело выглядело настоящим». Такого же подхода требует и создание подлинно суггестивного текста. Напомню, что информация, которая содержится в точке золотого сечения, влияет непосредственно на подсознание, минуя сознание.

К ритмическим характеристикам текстов отнесем также измеренную для каждого текста длину слова в слогах, которая, по мнению И. Мистрика «обратно пропорциональна ритмичности высказывания». Слова разговорного диалогического стиля характеризуются в среднем небольшой длиной в слогах. Тексты, в которых употребляются абстрактные выражения или исключительные слова, имеют более высокие среднеарифметические длины в слогах.