<<
>>

Жанрообразугощие принципы прозы И. Андрича О. Л. КИРИЛЛОВА

Иво Андрич, крупнейший писатель XX в., лауреат Нобелевской премии,— одна из центральных фигур югославской литературы, определяющая во многом ее лицо, художественный уровень традиции. Творчеству Андрича посвящена огромная литература, видимо уже в несколько раз превышающая по объему последнее наиболее полное 16-томное собрание его сочинений, изданное в 1976—1977 гг. усилиями пяти основных издательств Югославии. Среди статей, эссе и монографий (большая часть которых принадлежит югославским ученым) преобладают работы, посвященные выяснению философских, эстетических истоков творчества Андрича, проблем истории, взаимодействия личности и среды, сосуществования двух миров — Запада и Востока на страницах его произведений и различных интерпретаций этих аспектов28.
В СССР большинство работ, посвященных И. Андричу, написаны как предисловия к переводам его сочинений. Их авторы представляют творчество писателя крупными мазками. Но и в рамках этого жанра ощутимо движение исследовательской мысли в сторону все более углубленного понимания художественного материала. В работах советского исследователя Н. Б. Яковлевой Андрич впервые в отечественном литературоведении поставлен в контекст исканий современной югославской и мировой литературы

Но при всем многообразии проблем и аспектов в изучении творчества писателя в литературе о нем, на наш взгляд, существует явный пробел: практически неисследованным остается круг вопросов, связанных с жанровым своеобразием произведений Андрича, хотя многие авторы так или иначе касались этой проблематики.

При этом многие исследователи творчества Андрича вольно или невольно отмечали редкую цельность философско-эстетических взглядов писателя, которые, по их мнению, не знают заметной смены или эволюции идей. Эта мысль звучит либо в самом общем виде, либо конкретизируется, когда речь заходит о тяготении писателя к мифу, легенде, о постоянстве многих мотивов, тем и образов в его творчестве.

Действительно, большинство произведений И. Андрича строится на материале истории Боснии, едва ли не уникального места в Европе, с чрезвычайно пестрым населением, на территории которого веками сосуществовали ислам, католичество, православие, иудаизм. Босния вынесла иго Османской империи и монархии Габсбургов, до нее докатывались волны наполеоновских войн. Этот сложный исторический, национальный, религиозный конгломерат становится для Андрича предметом пристального изучения, ему удается поднять рассказ об узконациональном, всегда основанный на точно выверенном историческом материале2 и наполненный легко узнаваемыми реалиями местного бытования, до уровня общечеловеческих интересов, вдохнуть в него объемность повествования о проблемах непреходящих. И все же точка зрения об однородности философско-эстетических решений в творчестве Андрича представляется односторонней. Обращение к одним и тем же идеям, темам, мотивам, образам определялось не простым возвращением к ним, но потребностью расширить, дополнить, углубить уже найденное Андричем, всякий раз заново осмысливающим в процессе художественного воплощения «привычные» темы и образы, которые становились материалом для выражения каких-то иных, новых аспектов его понимания мира.

Эволюция художественного мышления писателя становится наиболее очевидной, если подойти к ней с точки зрения поисков формы, наиболее адекватной данному уровню его творческого развития, при обращении именно к жанровому своеобразию его произведений, в частности к процессу модификации цикла новелл, основного компонента жанровой структуры крупных прозаических форм у Андрича.

В этой связи нам представляется возможным выделить три этапа. В первом из них, «дороманном», нас в первую очередь будет интересовать конец 30—40-х годов, когда создавались новеллы, объединяемые образом католического монаха фра Петара: «Туловище» (1937), «Чаша» (1940), «На мельнице» (1941), «Шутка на Самсари- ном заезжем дворе» (1946), «Проклятый двор» (1954) 29, которые наиболее характерны для типа циклизации, названного нами «ретроспективным». Андрич никогда не объединял эти новеллы в отдельный цикл и не публиковал под общим названием, поэтому цикличность здесь выявляется ретроспективно при соотнесении новелл по мере их написания и публикации и не становится еще функционально значимым приемом для художественной системы всей группы произведений.

Но, несмотря на это, они, по нашему мнению, представляют собой определенную художественную цельность не только благодаря сквозному герою-повествователю и связанной с ним сюжетно-композиционной и тематической общности, но и благодаря единой художественной задаче: здесь во взаимодействии авторского начала с образной структурой произведений3, составивших цикл, формировалась та повествовательная манера Андрича, которая затем легла в основу его романов, а наиболее полно выкристаллизовалась в книге «Дом на отшибе».

Ко второму этапу относятся романы Андрича «Мост на Дрине» и «Травницкая хроника», которые представляют собой два пути в развитии романного жанра у Андрича. Третий период охватывает послевоенное творчество. Наиболее интересно единственное крупное произведение этого времени — новеллистический цикл «Дом на отшибе» (1976) 4.

На протяжении всего творческого пути писатель последовательно шел от «простейшего» объединения группы новел в цикл к расширению границ этого жанра за счет их сложного синтеза в романную форму и, наконец, в «Доме на отшибе» происходит возвращение к циклу как бы на следующем витке развития его творчества; перед нами уже не «ретроспективная» циклизация, а циклизация, ставшая важным компонентом художественной системы произведения в целом.

В апреле 1942 г. Андрич закончил роман «Травницкая хроника» и тут же начал работу над романом «Мост на Дрине», который был завершен к концу 1943 г. Оба романа опубликованы одновременно в 1945 г., сразу после освобождения Белграда от оккупантов, и отражают всю сложность размышлений писателя над вопросами исторического развития народов, представляя как бы две стадии в процессе постижения им этой проблематики на пути от частного к общему.

Андрич принадлежал к художникам, тяготевшим к осмыслению современной действительности посредством анализа событий далекого прошлого. В речи, произнесенной писателем в Стокгольме в 1961 г. по случаю вручения ему Нобелевской премии за роман «Травницая хроника», Андрич сказал: «...существует мнение, согласно которому истинно писать о прошлом — значит пренебречь современностью и в какой-то мере повернуться спиной к жизни.

Думается, что создатели исторических произведений не согласились бы с этим, и прежде всего потому, что и сами в действительности не знают ни как, ни когда переносятся из того, что мы зовем настоящим, в то, что считаем прошлым... Кроме того, разве в прошлом так же, как и в современности, мы не сталкиваемся с подобными событиями и теми же проблемами?» 5.

В романе «Травницкая хроника» Андрич обращается к истории Боснии, в частности к тому периоду ее развития, когда волей исторических судеб она косвенно оказалась втянутой в эпопею наполеоновских войн. В основе повествования семь лет (1807—1814) жизни Травника, когда французские и австрийские консулы делили там власть с турецкими визирями.

История взаимоотношений консулов и их семей проходит на фоне европейских событий того времени (возвышение и падение Наполеона и султана-реформатора Селима III), отражавшихся на судьбах их подданных, в том числе консулов и визирей. Непосредственного описания этих событий в романе практически нет, все европейские события даются в тексте в той форме, которую они неизбежно принимают вследствие отдаленности Травника от столбовых дорог истории,— в восприятии и пересказе персонажей хроники и в описании тех новшеств, которые и свидетельствуют в повествовании о причинах, их породивших.

Стремление проанализировать важный, переломный этап в истории Боснии, взятый относительно локально от общего хода истории этого края, определило особенности романа: с одной стороны, Андрич здесь пристально вглядывается в каждую отдельную судьбу, подробно прослеживая ее связи с окружающим миром и людьми; с другой — небольшой отрезок времени, как бы замкнутый в своей обособленности, позволяет автору сделать основной акцент на отчужденности Травника, который на протяжении многих веков был огражден от мира, что и породило застойную неподвижность его жизни. Казалось бы, на первый взгляд, события, бушующие в Европе, произвели здесь не большее впечатление, чем камень, брошенный в стоячую воду.

Роман обрамляют пролог и эпилог с описаниями беседы турецких бегов, обсуждающих вначале предстоящее прибытие консулов в Травник, а затем их отъезд. «Ничья звезда не горела до зари, не будет гореть и этого»,—так заключает старейший в городе Хамди- бег длинную беседу горожан о предстоящих изменениях в жизни Травника6. Его же слова завершают эпилог романа. «Семь лет,— произносит Хамди-бег, задумчиво растягивая слова.— А помните, сколько волнений и шума было тогда из-за этих консулов и этого... этого Бонапарта? И тут Бонапарт, и там Бонапарт. Это ему требуется, того он не хочет. Мир ему тесен, силе его нет границ и нет ему подобного... Ну что же, было да сплыло... И все опять по воле божьей пойдет, как шло спокон веков» 7. Здесь явно намечена ассоциативная связь с древневосточной философией («Что было, то и будет, и что творилось, то творится, и нет ничего нового под солнцем. Бывает, скажут о чем-то: смотри, это новость! А уже было оно в веках, что прошли до нас» 8). Это дает возможность некоторым исследователям творчества Андрича абсолютизировать подобные мотивы, рассматривая их как свидетельства пессимистического мировоззрения писателя. С этим трудно согласиться, во-первых, потому, что на фоне событий 1942 г., когда писался роман «Травницкая хроника», эта мысль наполнялась своим гуманистическим содержанием, приобретая характер приговора над, казалось бы. торжествующим злом, напоминая о его недолговечности. Во-вторых, думается, что такое толкование романа возможно лишь при полном отождествлении авторской концепции с позицией отдельных персонажей произведения, в то время как мысль о возвращении истории «на круги своя», будучи существенной частью авторской концепции, уже и в этом произведении испытывает сопротивление романного материала: Андрич не может обойти вниманием те подспудные перемены в жизни Травника, которые неизбежно привносятся в замкнутое бытование восточной провинции событиями в Европе и которые НС хотят, а зачастую и не могут видеть беги. Для них отъезд консулов — возвращение к прежнему течению жизни. Этому уровню осмысления исторического процесса соответствует и избранный Андричем тип романа, который является первым шагом в творчестве писателя от новеллистической циклизации к романному синтезу. Здесь влияние традиционной формы объективизированного повествования, когда автор не выступает открыто с изложением своей позиции, и общность авторского аспекта видения истории определили особенности композиции произведения, связанной судьбами персонажей, единством места и времени.

В то же время в романе еще явно ощутима разобщенность элементов композиции: жизнеописания и психологические портреты консулов — Давиля, Дефоссе, фон Миттерера, переводчиков Давны и Ротты, визирей Колоньи, консульских жен даны не в живой динамике действия, а в авторско-повествовательном рассуждении. Причем, как правило, основной объем описания судьбы персонажа приходится на «дороманпое время» его жизни. Сюжетная линия произведения формально строится на хронологически последовательном описании семи лет пребывания консулов в Травнике, но по сути она представляет собой цепь достаточно замкнутых повествовательных структур, организованных по принципу новеллы, которая становится: здесь одним из композиционных элементов романного целого.

Следующим, более полным воплощением стремления Андрича к крупной эпической форме является роман «Мост на Дрине», где- акцент в авторской концепции истории переносится на ее поступательное развитие, на незаметные, постепенно накапливаемые изменения, в которых проявляется движение времени и которые влекут за собой перемены в судьбах народов.

Своеобразие формы романов И. Андрича привлекало и привлекает внимание исследователей его творчества. Этого вопроса касались так или иначе многие ученые. Сложная структура его произведений^ вызывала «жанровые» сомнения уже у первых литературоведов, занимавшихся их анализом. Характерны в этом смысле статьи М. Богдановича, опубликованные в 1946 г. вслед за появлением романов «Мост на Дрине» и «Травницкая хроника». В статье, посвященной роману «Мост на Дрине», автор замечает, что это произведение в сущности «своеобразная широкая хроника, нежели роман», но хроника, которую объединяет в роман центральный образ произведения (образ моста), являющийся стержнем, формирующим вокруг себя весь романный организм, хотя в нем и отсутствует «единое содержание, единое действие, персонажи» 9. Коснувшись вскользь вопроса о жанре романа, М. Богданович переходит далее к идейнотематическому разбору его содержания. Однако в следующей статье по поводу романа «Травницкая хроника» он вновь обращается к этой проблеме. По его мнению, роман «Травницкая хроника» в отличие от романа «Мост на Дрине» «со спокойной душой можно назвать романом» благодаря сконцентрированности событий и персонажей во времени. «Более того,—пишет автор,—можно было бы сказать, что эта хроника о Травнике — первый настоящий (в обоих ?случаях подчеркнуто мной,—О. К.) роман, который был написан Андричем» 10.

Мнение М. Богдановича представляет для нас интерес потому, что здесь выразились основные тенденции в отношении к жанру романов Андрича, бытующие и поныне в исследованиях, посвященных его творчеству. Принимая мысль, высказанную М. Богдановичем, о жанровом различии романов «Мост на Дрине» и «Травницкая хроника», мы не можем в принципе согласиться с его оценкой «ро- манности» этих произведений. Исследователь считает, что «Мост на Дрине» — «широкая хроника жизни Боснии» — превращается в роман лишь благодаря центральному образу книги. Действительно, произведение, состоящее из множества новелл, обладающих самостоятельным сюжетом, композиционно связывается в единое целое, в том числе и при помощи образа моста, который обязательно фигурирует в каждой из них. Более того, роман начинается строительством моста и кончается его взрывом (между двумя этими событиями проходит более пяти веков исторического и романного времени). Сквозной в произведении образ моста, композиционно скрепляя повествование, однако не может обусловить жанр произведения: «мост» в структуре романа функционально тождествен «дому» в цикле «Дом на отшибе» и аналогичен образу фра Петара в упомянутых новеллах. Объединение множества новелл в «Мосте на Дрине» в роман становится возможным, на наш взгляд, благодаря синтезирующей роли общей идеи произведения, выраженной в нем,— идее движения времени.

Время в своем неизменном движении, неторопливом, но неуклонном, является главным предметом изображения и осмысления в романе, наполняя собой каждый элемент структуры произведения, форма которого подчинена стремлению наиболее адекватно воспро- извести это движение, облечь в образную ткань, сделать осязаемым и видимым его невидимый ток и тем самйм приблизиться к пониманию его закономерностей и смысла. Эта цель обусловила своеобразную, как бы «скользящую» композицию романа, где единый сюжет заменен цепью внешне несвязанных между собой, плавно сменяющих друг друга сюжетов, но взаимообусловленных общей идеей романа. Каждое из звеньев этой цепи в свою очередь обладает композиционной целостностью и самостоятельностью новеллы со своим развитием действия и героями.

Образ моста, в качестве рефрена появляющийся в каждой из глав произведения, становится немым участником почти всех описанных событий и одним из самых значительных символов романа. Это, как правило, провоцирует исследователей творчества Апдрича рассматривать роман как замкнутую структуру, центром которой является образ моста с момента создания до его гибели. Однако отличительной чертой композиции романа является как раз ее ра- зомкнутость, которая скорее может быть уподоблена движению реки (реки времени или Дрины), чем статичности моста. Поэтому «зеленая Дрина» является столь же полноправным в композиционном отношении, но более значимым — в идейном образом романа.

Статичность моста и вечное движение реки под ним — два основных начала в образной системе повествования: неподвижность моста как бы подчеркивает вечное движение жизни вокруг него, неуклонный ход времени (с древности в образной системе мышления всех народов течение реки уподобляется течению времени — «в одпу и ту же реку нельзя войти дважды»). Не случайно в заглавие романа «Мост на Дрине» вынесены оба образа: моста и реки. «Казалось, что смысл и суть его существования заключались в неизменности. Его светлые линии на фоне города никогда не менялись, так же как и силуэт окрестных гор в небе. В череде перемен и стремительно отцветающих людских поколений он оставался неизменным, как неизменным было течение воды под ним» (перевод мой.— О. К.) 11. Поэтому Андрича занимает не столько своеобразие и неповторимость каждого отдельного персонажа или явления из череды ненадолго появляющихся на страницах романа, сколько извечная повторяемость человеческой жизни, непрекращающееся течение времени, состоящее в нарождении нового и отмирании старого. Описывая радости и страдания множества людей, не останавливаясь надолго ни на одном из них, Андрич тем самым выражает важное положение своей эстетики: жизнь каждого отдельного человека, как бы ярка и неповторима она ни была, в определенный момент — лишь часть жизни человечества, в нескончаемой жизни прошлых и будущих поколений и всего миг во времени.

Если отталкиваться от представления о композиции романа как

о замкнутой центричной системе, такой важный идейно-композиционный момент, каковым является гибель моста, становится фактически необъяснимым исходя из внутренней логики самого произведения. Так, Л. Соболев в предисловии к первому изданию перевода романа на русский язык рассматривает взрыв моста как символ вступления мира в войну 1914 г., ознаменовавшую собой начало «новой небывалой за долгие тысячелетия жизни эры», как «конец рассказа о боснийском народе, связанном с туретчиной»12. Н. Б. Яковлева в статье «Человек и история в творчестве Андрича», касаясь этого вопроса, отвечает на него, апеллируя ко всему творчеству писателя, как бы не видя в самом романе достаточных оснований для сделанных ею совершенно правильных выводов. «Роман,— пишет она,— в котором писатель стремился максимально полно воссоздать образ мира, писался в разрушенном немецкими бомбардировками оккупированном Белграде. Большая часть Европы была под властью гитлеризма. Война, террор, массовые убийства, лагери уничтожения — все происходящее внушало мысль о крушении мира.

Действительность исключала возможность художественного синтеза гармонической жизни, к которой стремился писатель... Андрич не нашел гармонии в действительности, но все его творчество указывает на возможность формирования гармонии в результате движения жизни» 13. Гибель моста является событием, логично завершающим ход авторской мысли: нет в вещном мире ничего вечного. Все проходит и уходит. И даже мост, веками казавшийся людям символом вечности, не может противиться этому непреложному закону: «Старел, конечно, и мост, но по меркам временной шкалы, настолько раздвинутой в своих границах по сравнению не только с человеческим веком, но и с продолжительностью жизни целого ряда поколений, что это старение невозможно ощутить на глаз. Его век, хотя мост сам по себе был смертен, представлялся беспредельным, потому что конец его не был виден» 14. Конец моста является не •столько следствием взрыва, сколько результатом постепенной и незаметной утраты им того значения, которое он имел в жизни города. Ведь мост — часть мира и творение рук человека и поэтому подвластен и вечным законам мира, и воздействию конкретных обстоятельств в истории Боснии.

Вечно, по Андричу, лишь доброе, мудрое начало, приносимое в мир человеком, его неизбывное стремление к созиданию. Именно потому в финале романа на фоне взрыва моста звучат предсмертные мысли Али-ходжи, персонажа, олицетворяющего во второй части романа накопленную веками народную мудрость: «Если рушат здесь, то где-то, надо полагать, должны возводить... Все может быть. Одного только не может быть: не может быть, чтобы на свете перевелись и вымерли великие и мудрые, наделенные душевной щедростью мужи, возводящие во имя божье вечные постройки для украшения земли и облегчения жизни человеческой» 15.

В. Шкловский в статье «Об истинном единстве художественных произведений вообще и о единстве «Декамерона»», перефразируя высказанную Л. Толстым в предисловии к произведениям Г. де Мопассана мысль, пишет: «...единство художественного произведения состоит не в том, что в произведении говорится об одних и тех же героях, а в том, что в произведении к героям одного или разных событийных рядов писатель относится на основании своего мировоззрения так, что его анализ объединяет их в единое целое» 16.

Книга «Дом на отшибе» (1976) наиболее «чистое» с точки зрения структуры жанра произведение Андрича, в котором выкристаллизовалась та жанровая структура, которая начинает зарождаться в «дороманном» творчестве писателя и которая лежит в разной мере в основе его романов «Травницкая хроника» и «Мост на Дрине». Новеллы, составившие это произведение, объединены в цикл и самой композицией книги, и единством авторского замысла, они как бы написаны автором по возвращении его из Боснии, где в невысоком доме на крутом склоне Алифаковца, у самой вершины чуть в стороне от других, он «как-то провел лето». Именно здесь он принимает многочисленных «гостей», пришельцев из прошлого, персонажей своих уже написанных произведений. «Это мои воспоминания о том доме и о том времени. Точнее говоря, лишь некоторые из воспоминаний — то, о чем я могу говорить и о чем сумею что-то сказать»,— так определен Андричем во вступлении жанр книги ”. Все это определяет вводимый автором в художественную структуру сборника элемент литературной игры, композиционно связывающей воедино отдельные новеллы сборника и как бы нацеленной на воспроизведение и реконструкцию творческого процесса писателя. Эта «игра» с самим собой, она же истинная, скрытая от глаз жизнь художника, вне которой его существование обессмысливается, или, иными словами, исследование процесса творчества становится и своеобразным сюжетом, и одной из ведущих тем книги, выдвигающей на первый план произведения образ автора.

«Следует помнить,— пишет Л. Гинзбург,— что каждая самобытная художественная система возникает путем выбора средств (следовательно, отказа от других средств), самых нужных для познавательных целей писателя... Видение большого писателя не бывает всесторонним — это всегда угол зрения»18. Это общее положение, выдвинутое исследовательницей применительно к рассматриваемому циклу новелл, характеризует конкретную художественную задачу, стоявшую перед его автором и определившую собой своеобразие книги. Это попытка писателя систематизировать созданные им за долгую творческую жизнь образы и мотивы, собрать воедино наиболее важные и характерные темы, вычленить выработанные в течение многолетнего литературного труда стилистические приемы, четко определить жанр книги, т. е. обозначить принципы своей поэтики. Выбор средств здесь является и целью, и ключевым художественным приемом. Новеллы сборника рассказывают не столько о жизни какого-либо единого героя, как это сделано в цикле о фра Петаре, где каждая следующая новелла добавляет лишь некоторые детали к истории жизни, портрету или внутреннему облику персонажа, сколько представляет собой авторский самоанализ сделанного.

Югославский литературовед И. Тарталья, автор множества работ о творчестве Андрича, легших в основу изданной им недавно книги «Эстетика рассказчика. К изучению поэтики Андрича», обращается в ней к «Дому на отшибе», подчеркивая, что изучение поэтики Андрича целесообразно было бы начать с этого произведения писателя не только потому, что это его последняя книга, но и из-за ев' темы. «Книга прозы „Дом на отшибе“ — необычный сборник рассказов,—пишет он—короткие рассказы о судьбах людей... нанизаны на нить единого вводного повествования, оно... туго связывает каждое отдельное повествование и обрамляет каждого персонажа. Эта нить, словно фабула, проходящая сквозь книгу и связывающая все новеллистические „медальоны“ в ней, является отдельным повествованием, которое могло бы быть понято и как интимная исповедь, и как эссеистическое исследование о процессе творчества. Во всяком; случае оно представляется в известном смысле обобщением опыта художника» 19. С этим нельзя не согласиться. Однако, на наш взгляд, неизбежно вызывает возражение то, что автор доказывает это утверждение, обращаясь лишь к «обрамляющей» части сборника, т. е. к собственно авторской линии, оставляя без внимания сами новеллы.

Обрамляющая канва книги, композиционно связывающая вошедшие в нее новеллы, является наиболее бросающимся в глаза объединительным приемом. Образ автора, ритмично появляющийся в каждой новелле, несмотря на свою очевидную композиционную и идейную нагрузку, является как бы необходимым знаком единой фабулы книги, как совершенно правильно замечает И. Тарталья. Однако истинное единство сборника создается не столько за счет этих появлений автора, сколько за счет «повышенной» отобранно- сти материала, составившего сборник, и прежде всего собственно новеллистического материала.

«Дом на отшибе», пишет И. Тарталья, прощание Андрича со своими героями, прощание не с конкретными, «любимыми» персонажами (добавим мы), а с целыми тематическими пластами своего творчества. Поэтому композиция книги естественно и органично распадается на отдельные новеллы, и их тематика узнаваема для читателя, знакомого с предшествующим творчеством Андрича. Каждая из этих новелл представляет какого-либо персонажа, за которым при полном сохранении иллюзии художественной первоздапно- сти (для человека, впервые обратившегося к творчеству Андрича, книга «Дом на отшибе» — сборник изящных, мастерски написанных новелл) угадывается целая вереница персонажей из прежних произведений Андрича. Степень обобщенности или собирательности такого образа выше, чем в «обычном» образе, так как в данном случае осмыслению подлежит не первичный (жизненный) материал, а материал, ранее уже художественно рафинированный. Андрич стремится подвести итоги многолетним творческим раздумьям на материале своего творчества», «проигрывая» еще раз излюбленные им мотивы и сюжеты.

Герой новеллы «Али-паша», прототипом которого является гер- цеговинский правитель Али-паша Ризванбегович Сточевич (1783— 1850), продолжает целую вереницу образов турецких правителей, созданных Андричем. Здесь и визирь Юсуф из рассказа «Мост на Жепе», которого поразил «страх перед жизнью» в самом расцвете его могущества, и Джелалутдин-паша— герой «Рассказа о слоне

визиря», который всю жизнь носит в себе страх смерти, тщетно пытаясь избавиться от него, то придаваясь злодеяниям, то детским забавам, и Мехмед-паша Соколович — «строитель» моста на Дрине, выходец из христианской семьи: в детстве он был взят в янычары и с тех пор носит в себе «ощущение почти физической муки», хотя судьба сделала его великим визирем. Новелла «Али-паша» рассказывает о последних днях старого визиря, смещенного интригами со своего поста и приговоренного к смерти. Но не история жизни Али-паши и его падения занимает автора. В этой судьбе Андрича интересует ее трагический конец. По дороге в ссылку этот немощный старик, посаженный изощренными палачами задом наперед на мула, «с пъедестала своих страданий... постиг и познал истину о людях и человеческих отношениях полнее и лучше, нежели когда- либо прежде в своей жизни... Это познание погасила солдатская пуля... оно... утрачено навсегда» 20.

Здесь мы встречаемся с характерным для Андрича приемом ретроспективного взгляда на историю жизни его персонажа, взгляда, где точкой отсчета становится смерть или, как в данном случае, последние дни жизни героя. Очень важным моментом в композиции тговелл «Туловище» и «Проклятый двор» является упоминание в обоих случаях в начале произведения о смерти их- главного героя — рассказчика фра Петара. Факт смерти рассказчика, композиционно вынесенный автором в начало произведения, окрашивает все последующее повествование, придает рассказам старого монаха фра Петара оттенок значительности, весомости, неизбежной завершенности 30.

Аналогичный процесс происходит и в новелле «Али-паша». Здесь вслед за личной трагедией конкретного героя, за первым смысловым планом литературной конкретики возникает более общий глубокий уровень осмысления материала, когда отдельная судьба становится символом судьбы человека, которому через страдания открылся истинный смысл сущего.

В новеллах «Рабыня» и «Зуя» созданы женские образы, отразившие многолетние раздумья Андрича о тяжелой судьбе женщины па Востоке. Они вобрали в себя судьбы красавицы Мары («Наложница Мара»), которую шестнадцатилетней девочкой купил главнокомандующий турецких войск в Боснии Велиудин-паша. Уехав, он оставляет ее, обреченную на позор и одиночество, просто и естественно, как оставляют ненужную вещь. Вся жизнь героини новеллы «Времена Аники» — редкой красавицы, женщины, наделенной умом и достоинством,— вызов окружающим ее устоям и традициям. Эта короткая и яркая жизнь становится платой за иллюзию свободы, которую Аника пытается создать для себя. Цена свободы — смерть, но иногда героини Андрича предпочитают ее. Такова тема и новеллы «Рабыня». Девятнадцатилетняя девушка Ягода из села Прибиловичи, попавшая в рабство, олицетворяет собой этот выбор. Посаженная в клетку с толстыми железными прутьями, она думает о своей жизни и мире вокруг: «Люди рождаются для того, чтобы быть рабами у рабской жизни и умирают рабами болезни и смерти. Раб в рабстве у раба, поскольку рабом является не только тот, кого связанным ведут на продажу, но и тот, кто его продает, как и тот, кто его покупает. Да, раб каждый, кто не дышит и не живет среди своих, в Прибиловичах» 21. Стремясь во что бы то ни стало обрести свободу, Ягода погибает, задушенная железными прутьями клетки, из которой она пытается вырваться.

Одиннадцать новелл сборника представляют собой многочленное художественное целое, единство которого создается не только и, может быть, не столько за счет общей пронизывающей их линии, связанной с авторским началом, но и за счет всей идейно-художественной структуры сборника. Причем композиционная разделен- ность книги на отдельные новеллы в данном случае является одним из ключевых приемов, сознательно направленных на усиление этого единства, создает наиболее точную и выразительную форму для воплощения авторского замысла.

Эта книга занимает совершенно особое место в творчестве Андрича. Она, с одной стороны, не похожа на все, что создано писателем в течение жизни, с другой—«Дом на отшибе», в определенном смысле вобрав в себя творческий путь Андрича, обобщил и подвел итог, как бы расставил акценты в сделанном, прояснил ключевые моменты в поэтике писателя. 4 Мы сознательно не касаемся изданного посмертно незаконченного произведения И. Андрича «Омер-паша Латас», которое скомпоновано издателями в хронологическом порядке из отчасти опубликованных при жизни, отчасти сохранившихся в архиве писателя отрывков и черновых набросков. 5

Andric I. О prici i priSanju.— Sabrana djela: Istorija i legendi. Sarajevo, 1977, s.*66. 6

Андрич И. Травницкая хроника. Мост на Дрине. М., 1974, с. 21. 7

Там же, с. 379. 8

Поэзия и проза древнего Востока. М., 1973, с. 638. 9

БогдановиЛ М. На Дрини hynpnja.— В кн.: Критичари о АндриЬу. Београд, 1962,

с. 39—40. 10

БогдановиЛ. М. Травничка хроника.—Там же, с. 47. 11

Andric I. Na Drini cuprija.— Sabrana djela... 12

Андрич И. Мост на Дрине. М., 1956, с. 10. 13

Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967, с. 175. 14

Андрич И. Травницкая хроника. Мост на Дрине, с. 437. 15

Там же, с. 666. 16

Шкловский В. Повести о прозе. М., 1966, с. 116. 17

Цит. по публикации избранных новелл из сборника «Дом на отшибе» в переводе А. Романенко: Иностр. лит., 1980, № 6, с. 155. 18

Гинзбург Л. О литературном герое. JL, 1979, с. 91. 19

Тартала И. Приповедачева естетика: Прилог познаван>у АпдриЬеве поетике. Београд, 1979, с. 61. 20

Иностр. лит., 1980, № 6, с. 162. 21

Там же, с. 167.

<< | >>
Источник: Арш Г.Л. и др. (ред.).. Вопросы социальной, политической и культурной истории Юго-Восточной Европы/ М.: Наука. – 433 с. (Балканские исследования. Вып. 9).. 1984

Еще по теме Жанрообразугощие принципы прозы И. Андрича О. Л. КИРИЛЛОВА:

  1. Кирилловых А.А.. Кирилловых А.А. Корпоративное право. Курс лекций. - М. : "Юстицинформ". – 192 с., 2009
  2. Развитие местного самоуправления как один из факторов становления федерализма Т. А. Кириллова, Стерлитамакский государственный педагогический институт
  3. ПРИНЦИПЫ М ЕЖДУНАРОДН ЫХ КОМ МЕРЧЕСКИХ ДОГОВОРОВ (ПРИНЦИПЫ УНИДРУА)104
  4. ПРИНЦИП ВНУТРЕННЕГО УБЕЖДЕНИЯ КАК ЭЛЕМЕНТ ПРИНЦИПА СВОБОДЫ ОЦЕНКИ ДОКАЗАТЕЛЬСТВ
  5. Принцип сотрудничества государств, так же как и принцип мирного
  6. ДЕВЯТЬ ПРИНЦИПОВ ИНФОРМАЦИОННОЙ РАБОТЫ РАЗВЕДКИ В ИХ ОТНОШЕНИИ К ПРИНЦИПАМ ВЕДЕНИЯ ВОЙНЫ КЛАУЗЕВИЦА
  7. 6. Универсальный принцип и принцип представительной компетенции
  8. 2. Руководящие принципы Организации Объединенных Наций для предупреждения преступности среди несовершеннолетних (Эр-Риядские руководящие принципы)
  9. ( 2. Организация обвинения и принципы уголовного процесса. Содержание принципа публичности в уголовном процессе
  10. 7. Основные принципы международного права Понятие и классификация основных принципов современного международного права.
  11. Принцип государственного языка судопроизводства. Принцип национального языка судопроизводства
  12. Принципы управления
  13. 7.3 Принципы управления