Глава 8 «ТЕОРИЯ ЗАГОВОРА» В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ МАССОВОЙ И ЭЛИТАРНОЙ КУЛЬТУРЫ
Периоды подъема и спада интереса к конспирологии на современном этапе мы можем проследить по присутствию конспирологических мотивов в массовом искусстве, прежде всего, в литературе. Специфика массовой литературы заключается в большей значимости фигуры читателя, в более устойчивой связи между текстом и субъектом по сравнению с работами, относящимися к «высокой классике». «Внимание к произведениям «второго ряда» не только расширяет культурный горизонт, но и радикально меняет оптику, ведь разнообразие массовой культуры — это разнообразие типов социальности»526. Именно в литературе «теория заговора» находит свое очередное отражение как «художественное тайноведение, одно из наглядных воплощений криптоисторического дискурса»527. Приступая к рассмотрению влияния конспирологии на литературу, следует оговорить методологическое обоснование подобного анализа. За его основу мы берем теоретические наработки американского исследователя массовой литературы Дж. Г. Кавелти. Он предлагает «формульный» подход к изучению генезиса, содержания и структурных элементов массовой литературы. Под формулой понимается структура повествовательных, образных, сюжетных конвенций, присутствующих в достаточно большом количестве произведений. Оперирование «формульным» методом дает возможность решить две важнейшие проблемы. Во-первых, подобные структуры, наполненные конкретным содержанием, вступают во взаимодействие с архетипами, приобретая тем самым устойчивость, и вызывают ожидаемый отклик со стороны читательской аудитории. «Посредством литературных формул специфические культурные темы, стереотипы и символы соединяются с более общими повествовательными архетипами. Процесс возникновения, изменения и смены формул — вид культурной эволюции с «выживанием» в результате производимого аудиторией отбора»528. Тем самым решается вопрос об истоках популярности того или иного литературного жанра, конкретного писателя или его отдельного произведения. Во-вторых, использование литературных формул позволяет нам проследить процесс жанровой и творческой эволюции в заданном социокультурном пространстве. Следствием этого выступает возможность дешифрации символического содержания тех образов, к которым потерян своего рода код. Например, в американской культуре конца позапрошлого века ирландец олицетворял в себе такое качество, как вспыльчивость. Понять это можно, лишь обратившись к соответствующему историческому периоду. Именно тогда массовая эмиграция в Америку ирландцев породила представление о них как представителях низших социальных слоев, моральное устои которых противоположны «кодексу джентльмена». В дальнейшем маркирование вспыльчивости не только находит новую объектную форму, но по-новому соотносится с правилами социального этикета. Таким образом, следуя методологическим принципам «литературных формул», мы можем соотносить динамику социально-политических процессов с трансформационными процессами в массовой литературе. «Формулы позволяют с помощью традиционных конструктов воображения усвоить изменения в ценностях. Они облегчают переход от старых к новым формам выражения и тем самым способствуют культурной преемственности»529. Приступая к анализу конспирологической художественной литературы, мы должны зафиксировать то, что американский исследователь называет соединением культурного материала с архетипическими моделями повествования. В первую очередь следует назвать традиционные сюжетные и образные средства европейского романтизма, чья достаточно короткая литературная судьба тем не менее определила специфику культурного европейского развития вплоть до нашего времени. Именно в эпоху романтизма сначала окончательно формируется, а потом и становится невероятно популярным жанр готического романа. Готический роман обладает совокупностью специфических черт, обозначение которых указывает на природу генезиса конспирологической художественной литературы. Обратимся к творчеству А. Радклиф, английской писательницы конца XVIII в., создавшей канон готического романа. Ее романы пользовались невероятной популярностью во всем читающем мире. Анализируя роман «Лес», В. Э. Ва- цуро следующим образом весьма емко определяет общую формулу готического романа: «Вся история Аделины, начиная с ее первого появления на страницах романа, — цепь таинственных событий, причем разрешение одной тайны влечет за собой появление новых, пока, наконец, последняя из них не объясняется в конце романа как тайна ее рождения»530. Типологически дискурсивная схема готического романа вполне соотносима с конспирологическим взглядом на амбивалентность наших представлений о бытии, на историю «внешнюю» и историю «внутреннюю», экзотерическую и эзотерическую. Случайные встречи, непонятные записки и письма обретают значение и смысл только тогда, когда становится доступен код — событие, инициирующее все повествовательное пространство. Для большинства героев происходящие события одномерны и не вызывают интереса. Инициация же главного героя, прикоснувшегося к тайне, воспринимаются ими как причуда, бурная игра воображения или даже как психическое расстройство. Перечисленные особенности готической литературы сопрягаются не только с конспирологической художественной литературой, но и с общими парадигмальными установками «теории заговора». Что касается образной системы готического романа, то к наиболее выразительным чертам ее относятся символы потустороннего, «андеграундного» мира: подземелья, потайные места. Будучи скрытыми от обычного взгляда, они являются вместилищем инфернальной изнанки мира, где полностью торжествует силы, враждебные человеку. Попадая туда, герой обрекает себя на гибель, попутно открывая причины собственных несчастий. Описанные нами особенности готического романа находят свое продолжение в конспирологической литературе, естественно, в несколько модифицированном виде. Так, субъект, обладающий информацией о разрушительной деятельности тайных обществ и стремящийся к ее общественной легализации, сталкивается с непониманием или насмешкой со стороны окружающих. В известной степени он действует в вакууме, порожденном его же знанием. Одной из ключевых сцен конспирологических романов является картина тайного собрания, на котором решаются судьбы мира, раскрываются механизмы социально-исторических движений, скрытых от профанного, непосвященного взгляда. Сам выбор места собраний (кладбище, заброшенный дом, подземное убежище), как мы уже отметили, подчеркивает аномальный характер тайных обществ, их изолированность от естественных социальных законов. Наглядным примером сказанному выступает получивший широкую известность роман «Биарриц-Рим» (1866-1870) немецкого политического романиста Г. Гедше, писавшего под псевдонимом сэр Джон Ретклиф531. Интерес к объемному четырехтомному роману объяснялся не столько его художественными достоинствами, сколько центральным сюжетным и содержательным эпизодом — изображением тайного собрания иудеев, разрабатывающих планы по окончательному завоеванию христианских наро дов. Заседания, которые проводятся регулярно, проходят на еврейском кладбище в Праге возле могилы известного каббалиста Симеона-Бен-Иегуды, реально существовавшего лица, что в глазах читателя придавало повествованию некоторую документальную основу. Представители двенадцати колен Изралиевых в кладбищенском полумраке строят далеко идущие планы по окончательному покорению христианского мира. Со своего рода центральным «докладом» выступает раввин из Франкфурта. Содержание его представляет собой перечень бесконечных побед «народа Израиля» над наивными и доверчивыми христианами. «Мы хитры, ловки и владеем деньгами, отсюда следует при посредстве всяких политических журналов образовать общественное мнение и руководить им исключительно сообразно с нашими видами; нужно критиковать сочинения, сцену и приобретать влияние на наше общество или пролетариат. Идя этим путем шаг за шагом, мы оттесним христиан от всякого влияния и продиктуем миру все то, во что он должен верить, что должен презирать и проклинать»532. Отметим, что, несмотря на все уверения в практически полной победе над христианами, докладчик тщательно избегает любой конкретики, подтверждающей действительность торжества еврейского племени, подменяя ее лозунгами и призывами к сплочению. «Восемнадцать веков принадлежали нашим врагам, но следующие будут уже нам принадлежать!»533 Подобную абстрактность, отказ от эмпирической наглядности можно объяснить и влиянием традиций готической литературы. Инфернальные силы, обозначая себя в качестве имманентной причины конфликта в готическом романе, все же не раскрывают полностью свою природу, благодаря чему достигается важный художественный эффект — усиление дезориентации читателя. Несколько схематизируя, можно сказать, что «последняя тайна» в готическом романе остается нераскрытой, не все сюжетные ходы находят свое объяснение. Манифестация, зримость явления инфернального начала еще более подчеркивает потусторонний характер «тайны». Этот же эффект срабатывает и в романе Гедше — всесилие талмудических заговорщиков основывается на стремлении к абсолютной власти, тотальность которой делает ненужной, излишней любые частности. «Наше могущество разовьется в исполинское дерево, ветвями которого будут счастье, богатство, могущество и роскошь; довольство явится для нас наградой за несчастье, опасность и презрение, которые восемнадцать веков были нашей участью»534. Повышенная эмоциональность, свойственная как приведенному отрывку, так и всему тексту в целом, отсылает нас скорее не к классическим образцам конспирологических сочинений с их акцентом на аналитическую подачу материала, внесубъективность, подчинением эмоциональной сферы рациональной, но к традициям романтической литературы. Развивая обозначенную аналогию, У. Эко в качестве одного из возможных источников Гедше называет роман А. Дюма «Жозеф Бальзамо». «За основу Гедше взял описанную в 1849 году Дюма в «Жозефе Бальзамо» встречу между Калиостро, главой Неведомых Властителей, и группой других иллюминатов, результатом которой стал заговор с похищением ожерелья королевы»535, — утверждает известный исследователь и писатель. Названная параллель вполне правомочна, учитывая специфику развития романтизма, формирующегося во многом под влиянием готической литературы. Готические мотивы достаточно различимы и в творчестве самого А. Дюма. Достаточно вспомнить такие его романы, как «Граф Монте-Кристо», «Три мушкетера» и ряд других. В качестве критического замечания по отношению концепции Эко отметим, что «заговорщицкая» линия романа «Жозеф Бальзамо» лишена самодостаточности, ее использование целиком подчинено авантюрному сюжету и не несет в себе содержательной нагрузки, поэтому сведение генезиса конспирологической литературы исключительно к одному роману Дюма вряд ли является отражением истины. Можно указать на другой пример подобного «неконспирологического» применения образа тайного общества в развлекательной литературе XIX в. Речь идет о сопернике А. Дюма по количеству написанного и популярности у массового читателя того времени — Понсона дю Террайля. Создатель Рокамболя для придания большей динамики повествования зачастую использовал эффект тайных обществ. Хорошо прослеживается данный прием в романе «Тайны Парижа». Сюжетной завязкой произведения служит организация неким демоническим полковником Леоном тайного общества с весьма мелодраматическим названием «Друзья шпаги». Приглашение к вступлению в общество получают лица, имеющие проблемы с законом или нарушившие моральные законы общества: подделыватель векселя, растратчик, должник, офицер, не выполнивший воинский долг. Полковник декларирует цель создания именно «франкмасонского общества», что вроде бы должно иметь соответствующее продолжение. Но автор несколько наивно открывает истоки, вдохновившие Леона на конспирологическую деятельность: «Это общество должно оправдать собой басню о пучке копий, которые трудно переломить, пока они связаны, и которые легко ломаются, когда они разделены. Один романист написал повесть под названием «Тринадцать». Я хочу из области фантазии перенести ее в действительную жизнь»536. Собственно из этого признания полковника вытекает и идентификация «конспирологического» посыла романа: творчество Бальзака, вариация сюжета названного произведения французского классика. Террайль создает и устав тайного общества, состоящий из четырех параграфов: «Параграф первый, — начал полковник. — Общество состоит из семи членов и называется обществом «Друзей шпаги». Параграф второй: члены общества «Друзей шпаги» должны сплотиться и отрешиться от всех личных привязанностей ради интересов общества. Параграф третий: один только председатель этого союза вправе отдавать приказания, и это я — полковник Леон, основатель общества»537. Заметим, что «интересы общества» в уставе не раскрываются, что связано с их несамостоятельностью, включенностью в общую ткань повествования. Это в полной мере раскрывается в четвертом параграфе: «Каждый член, который когда-либо захотел бы выйти из состава общества, должен будет драться на дуэли поочередно со всеми остальными шестью членами»538. Таким образом, становится ясно, что автор рассматривает конспирологическую линию как способ приданию сюжета большей загадочности (внезапные встречи, роковые тайны), оставляя вне романного пространства «теорию заговора» как таковую. Несомненно, что конспирологический роман должен иметь больше выходов к социальной действительности, отражать значимые процессы внутри него. И такой роман, автор которого был современником Террайля и Дюма, мы можем назвать. Важной вехой в становлении и развитии конспирологической литературы служит роман Э. Сю «Агасфер», опубликованный как роман-фельетон в 1844-1845 гг. Как мы уже об этом говорили выше, тема «заговора иезуитов» получает широкое распространение во Франции первой половины позапрошлого века. Иезуитов обвиняли в «ползучем» заговоре против французского общества, ставящем своей целью незаметное для непосвященного взгляда подчинение себе всех сфер жизни французов. Можно сказать, что фигура иезуита превратилась в важный элемент литературной формулы массовой литературы того времени. М. Леруа в уже упоминаемой нами работе «Миф об иезуитах: от Беранже до Мишле» приводит весьма показательное высказывание А. Неттмана — влиятельного политического деятеля той эпохи, по поводу популярности книги Сю, которая «проникла повсюду: в гостиную, в мансарду, в трактир, где утоляют жажду слуги, в лавку торговца, в будуар роскошного особняка, в читальню, владельцы которой видят в ней дар небес; мало того, что книга эта — событие, множество событий, возможно, станут следствием ее появления, ибо воздействие на общественное мнение никогда не проходит бесследно»539. Центром повествования выступает история несчастного семейства Реннепонов, преследуемого Обществом Иисуса. Причина несчастий Реннепонов заключается в завещании одного из предков, по которому они получают значительное наследство, если смогут собраться все вместе 13 февраля 1832 г. Естественно, что коварные иезуиты стремятся помешать выполнить главное условие завещания, воздвигая на пути героев многочисленные препятствия. Организаторы омерзительных интриг в перерывах между неправедными трудами с неприкрытым удовольствием общаются друг с другом при помощи длинных монологов, повествующих о силе и могуществе иезуитов. «Право, я иногда просто охвачен восхищением; пугаюсь даже, подумав, что человек, прежде чем сделаться нашим, и думал, и действовал, и верил, как хотел, по своей прихоти... А когда он попал к нам, то через несколько месяцев от него остается одна оболочка: и ум, и развитие, и разум, и совесть, и свободная воля парализуются, засыхают, атрофируются благодаря привычке к немому страшному послушанию. Таким образом, они становятся членами гигантского тела, веление которого они исполняют абсолютно механически, не зная ничего о его замыслах. Это руки, которые исполняют самые трудные работы, не зная и не имея даже возможности понять руководящую ими мысль»540. Раскрывают герои романа и коварные методы деятельности Общества Иисуса, касающиеся тех конкретных способов, при помощи которых иезуиты и достигли своего могущества. В данном плане Сю воспроизводит уже сформировавшиеся к тому времени в интеллектуальной среде представления об особом интересе иезуитов к системе образования как возможности прямого формирования «тел, лишенных душ». Доступ к системе образования позволяет, игнорируя политические институты, создать тот тип социального субъекта, который активно или пассивно станет проводником политики общества. «Еще есть правительства, которые нас изгоняют из своих владений... Слепцы! Разве они не могут понять, что если мы завладеем образованием, — а это составляет нашу главную цель, — обезличим народ, приучим его к безмолвному, рабскому повиновению, которое, действуя отупляющим образом, приводит его к неподвижности, что является залогом общественного спокойствия!»541 Указанная нами связь конспирологической художественной литературы с готическим романом явственно прослеживается в фигуре Агасфера. Восходящий к библейской символике образ наделен типическими чертами «демонических героев» готического романа: Сю сознательно опускает предысторию этого героя, всячески подчеркивая его инфернальную природу, особенно выделяющуюся на фоне хотя и экстраординарных, но все же рационально объяснимых сюжетных перипетий. Появление Агасфера всегда означает некий вызов, бросаемый героям той силой, которая никогда не будет названа автором. Оценивая вклад Сю в развитие конспирологического романа, У. Эко, также отмечавший, как мы указали выше, значение для развития конспирологической литературы романа Дюма «Жозеф Бальзамо», приходит к выводу о прямом воздействии художественных текстов на содержательные и структурные стороны «теории заговора». «Масонская программа, изобретенная Дюма, расцвеченная вымыслами Сю и приписанная Жюли Наполеону III, превратилась в «истинный» дискурс о верховном раввине, который был процитирован еще в нескольких местах»542. Отметим, что на наш взгляд столь однозначная отнесенность масонской составляющей «теории заговора» целиком к творчеству Дюма вряд ли правильна. Для названного романа «конспирологический» эпизод, полностью укладывающийся в сюжетную канву, не несет в себе никакой дополнительной смысловой нагрузки. В этом аспекте роман Сю выделяется как раз большей проработанностью и значимостью конспирологической линии. В дальнейшем, начиная со второй половины XIX в., конспирологические мотивы проникают в приключенческую литературу, что объясняется ее жанровыми особенностями. Действительно, наличие тайного общества в качестве важного сюжетного звена как нельзя лучше соотносится со стремительно развивающимся действием, острыми фабульными поворотами, бесконечной чередой похищений, переодеваний и т. д. Но мы должны также обратить внимание на то, что постепенно там же, в рамках приключенческой литературы, конспирологические элементы начинают становиться самодостаточными как в сюжетном, так и в содержательном плане. Формирование своеобразного конспирологического канона приключенческой литературы сопровождалось также параллельной имманентной работой по разработке самой конспирологической проблематики, определением позиции автора в отношении «теории заговора». Для нас это тем более важно, если учитывать прямую связь подобного рода литературы с массовым сознанием того времени. Обратимся к достаточно показательному в данном контексте творчеству Л. Жаколио, известного мастера приключенческого жанра позапрошлого столетия. В нескольких своих романах, в том числе таких, как «Пожиратели огня» (1887), «В трущобах Индии» (1888), французский писатель использует тайные общества в качестве внутреннего двигателя всей цепи событий. Первый из названных романов — «Пожиратели огня» — повествует о нелегких испытаниях французского аристократа Оливье Лорагю Д’Антрэга и его друзей. Предстоящая свадьба Лорагю с «прелестной дочерью генерала Васильчикова» сорвана неким «тайным обществом Невидимых». Печальным итогом 4 преступных интриг выступает ссылка генерала и его дочери в Сибирь, самому жениху предлагается отречься от невесты или «принять неизбежную смерть». Вездесущие Невидимые устраивают настоящую охоту на неуступчивого Лорагю, разоряют его семью, следуют за ним в Австралию, преследуя его в буквальном смысле на земле и под землей, на воде и под водой. Большой интерес для нас вызывает отраженное в романе авторское понимание природы и функций тайных обществ. Жаколио всячески подчеркивает всесилие Невидимых, агенты которых проникли во все социальные и политические институты. Подтверждением тому служит история с начальником парижской сыскной полиции Люсом. Призванный оказать содействие в борьбе с Невидимыми, он в итоге оказывается одним из них. Как мы видим, здесь реализуется конспирологический тезис об амбивалентности исторической процессуальности, когда внешняя сторона явлений открывается нам совсем с другим содержанием, прямо противоположным привычному. Естественно, что реализация подобной конспирологической установки в романном пространстве требует иных, чем в конспирологическом трактате, форм выражения. Это осуществляется при помощи художественных образных средств, индивидуальных портретов и т. д. При всем этом автор, хотя лишь эскизно, но все же дает нам свое представление о функционировании тайного общества, его структуре. «Оно [тайное общество] подразделяется на несколько отделов; в каждом отделе есть свой коновод; коноводы, или начальники отделов, подчинены атаману, которого никто, кроме старших, не знает»543. Подобная характеристика, как мы видим, лишена оригинальности, отражая расхожие штампы массовой литературы своего времени. Примечательна и интересна для нас трактовка деятельности Невидимых, претерпевающая значительные изменения на всем протяжении романа. Сначала читателю предлагается следующий вариант, озвученный двуличным Люсом: «Невидимые представляют собой общество, включающее в свой состав мошенников всевозможных национальностей. Оно весьма многочисленно, и члены его принадлежат к различным классам. Средства его громадны, и оно не брезгует никакими способами для его увеличения»544. Как мы видим, перед нами пример ярко выраженной социальной модели «теории заговора», которая как раз утверждается в те годы, постепенно вытесняя натуралистическую версию конспирологии. Данная трактовка природы тайного общества получает дополнительное «социально-экономическое» обоснование в словах того же Люса: «У вашей невесты есть еще свое собственное состояние, заключающееся в богатейших серебряных рудниках на Урале. Это состояние... перейдет к вашей невесте, а следовательно, к вам. Невидимые не хотят это допустить и не допустят»545. Но в контексте романа обнаруживается и иное объяснение целей и задач «Невидимых». Дает его «казачий полковник Иванович», персонально ответственный за все злоключения положительных героев. Следующие слова дают нам принципиально иную картину устремлений тайного общества. «Вы, очевидно, заблуждаетесь в ваших предположениях, а потому я должен сказать, что тайное общество «Невидимых» не имеет ничего общего с нигилистами, анархистами или интернационалистами; оно преследует чисто патриотические цели; его задачи — слить воедино все разрозненные ветви великого славянского корня и поднять их против германской и англосакской рас, завоевать Восток и часть Запада до Константинополя»546. Обозначенное определение целиком соответствует натуралистической модели «теории заговора» и вступает в явное противоречие с приведенным объяснением. В контексте романа, таким образом, обозначены две несводимые друг к другу версии деятельности общества Невидимых. Причиной этого является, скорее всего, пограничное для конспирологического дискурса время создания романа. Этноцентрические, конца XIX в. модели «теории заговора» хотя и постепенно вытесняются на периферию конспирологического сознания, но все же продолжают быть востребованными массовым сознанием, для которого подобная трансформация представлялась неактуальной. Значение романа Жаколио заключается именно в рефлексивной природе использования конспирологической проблематики, для автора она уже, в отличие от Дюма или Сю, не составляющая фабулы, но элемент, выходящий за рамки непосредственного сюжетостроения. Современная художественная конспирологическая литература использует в основном социоцентрические модели тайных обществ. Обратимся за примером к работам такого известного автора политических триллеров, как Р. Ладлэм, книги которого являются образцом данного жанра. Роман «Крут Матарезе» вышел в свет еще в период холодной войны в 1979 г. Тем неожиданнее разворачивается его сюжет, центром которого является совместная борьба американского и советского разведчиков с таинственным орденом Матарезе. Обладая неограниченной экономической мощью орден стремится к мировому господству. С этой целью провоцируется конфликт между США и Советским Союзом. Убийства председателя Комитета начальников штабов с американской стороны и ведущего ядерного физика в СССР должны стать отправной точкой эскалации международной напряженности, вооруженных конфликтов, следствием которых станет захват мировой власти. Безжалостная рука ордена Матарезе обнаруживается буквально во всех болевых точках современного мира: от торговли наркотиками до громких террористических актов. Происходит инфильтрация влияния и в политической области. Так, гГлава ордена с бухгалтерской точностью констатирует: «В Италии мы контролируем двадцать процентов парламента, в Бонне — двенадцать процентов бундестага, в Японии — тридцать один процент»547. Показательно, что в начале деятельность ордена была сосредоточена на политических убийствах. Среди жертв ордена называются такие известные исторические личности, как Л. Троцкий, Т. Рузвельт, И. Сталин. Но в последующем внимание ордена привлечено к экономической сфере. Транснациональные компании становятся образцами для нового общества: «Всюду возникают ядерные конфликты, а затем и столкновения. Но заметьте себе, что «Крайслер» не идет войной на «Фольсваген». Они действуют по-другому. Всемирный рынок — вот объединяющий механизм»548. Таким образом, национальные правительства в силу их некомпетентности и высокой коррумпированности должны быть заменены менеджерскими кадрами, выкованными в недрах гигантских корпораций. Агрессивность последних уравновешивается их квалифицированностью, научным подходом в управленческих вопросах. Изложенный комплекс идей привлек к заговору таких людей, как председатель Комитета начальников штабов, директор ЦРУ, государственный секретарь, советский посол. Сам гГлава ордена оказывается членом Экономического совета ООН. Пространство, сюжетные ходы конспирологической художественной литературы осваиваются авторами различных направлений, адресующими свои произведения аудиториям с весьма несхожими вкусами и пристрастиями. С одной стороны, так называемая массовая литература не только активно использует конспирологические ходы и сюжеты, но и зачастую полностью строит свои произведения на теме заговора. Важность фиксирования конспирологических мотивов в массовой литературе объясняется ее тесной взаимосвязью с общественным сознанием. Современный российский исследователь массовой литературы Л. Д. Гудков особо подчеркивает следующее ее качество: «В фокусе внимания этой литературы стоят не языковые, лексические, метрические и т. п. проблемы, а проблемы репрезентации человеческих взаимоотношений, которые моделируются в виде готовых игровых, ролевых, ситуационных и т. п. правил и ходов»549. Главным отличием массовой литературы от литературы «высоколобой», ориентированной на абстрактно-рациональные схемы, выступает предельное сокращение дистанции автора от описываемых событий, что приводит к эффекту «морализаторства», а в последующем к стиранию демаркационной линии, но уже между автором и читателем. Это усиливает силу эмоционального воздействия на читателя, а также одновременно снимает проблематики, для автора она уже, в отличие от Дюма или Сю, не составляющая фабулы, но элемент, выходящий за рамки непосредственного сюжетостроения. Современная художественная конспирологическая литература использует в основном социоцентрические модели тайных обществ. Обратимся за примером к работам такого известного автора политических триллеров, как Р. Ладлэм, книги которого являются образцом данного жанра. Роман «Круг Матарезе» вышел в свет еще в период холодной войны в 1979 г. Тем неожиданнее разворачивается его сюжет, центром которого является совместная борьба американского и советского разведчиков с таинственным орденом Матарезе. Обладая неограниченной экономической мощью орден стремится к мировому господству. С этой целью провоцируется конфликт между США и Советским Союзом. Убийства председателя Комитета начальников штабов с американской стороны и ведущего ядерного физика в СССР должны стать отправной точкой эскалации международной напряженности, вооруженных конфликтов, следствием которых станет захват мировой власти. Безжалостная рука ордена Матарезе обнаруживается буквально во всех болевых точках современного мира: от торговли наркотиками до громких террористических актов. Происходит инфильтрация влияния и в политической области. Так, гГлава ордена с бухгалтерской точностью констатирует: «В Италии мы контролируем двадцать процентов парламента, в Бонне — двенадцать процентов бундестага, в Японии — тридцать один процент»547. Показательно, что в начале деятельность ордена была сосредоточена на политических убийствах. Среди жертв ордена называются такие известные исторические личности, как Л. Троцкий, Т. Рузвельт, И. Сталин. Но в последующем внимание ордена привлечено к экономической сфере. Транснациональные компании становятся образцами для нового общества: «Всюду возникают ядерные конфликты, а затем и столкновения. Но заметьте себе, что «Крайслер» не идет войной на «Фольсваген». Они действуют по-другому. Всемирный рынок — вот объединяющий механизм»548. Таким образом, национальные правительства в силу их некомпетентности и высокой коррумпированности должны быть заменены менеджерскими кадрами, выкованными в недрах гигантских корпораций. Агрессивность последних уравновешивается их квалифицированностью, научным подходом в управленческих вопросах. Изложенный комплекс идей привлек к заговору таких людей, как председатель Комитета начальников штабов, директор ЦРУ, государственный секретарь, советский посол. Сам гГлава ордена оказывается членом Экономического совета ООН. Пространство, сюжетные ходы конспирологической художественной литературы осваиваются авторами различных направлений, адресующими свои произведения аудиториям с весьма несхожими вкусами и пристрастиями. С одной стороны, так называемая массовая литература не только активно использует конспирологические ходы и сюжеты, но и зачастую полностью строит свои произведения на теме заговора. Важность фиксирования конспирологических мотивов в массовой литературе объясняется ее тесной взаимосвязью с общественным сознанием. Современный российский исследователь массовой литературы Л. Д. Гудков особо подчеркивает следующее ее качество: «В фокусе внимания этой литературы стоят не языковые, лексические, метрические и т. п. проблемы, а проблемы репрезентации человеческих взаимоотношений, которые моделируются в виде готовых игровых, ролевых, ситуационных и т. п. правил и ходов»549. Главным отличием массовой литературы от литературы «высоколобой», ориентированной на абстрактно-рациональные схемы, выступает предельное сокращение дистанции автора от описываемых событий, что приводит к эффекту «морализаторства», а в последующем к стиранию демаркационной линии, но уже между автором и читателем. Это усиливает силу эмоционального воздействия на читателя, а также одновременно снимает вопросы сюжетной и психологической недостоверности представляемых событий. Не вызывает при этом сомнения, что авторы делают это сознательно, одновременно решая задачи как коммерческого характера, связанные с продвижением текста на рынке, так и названного художественного свойства. Конечно, ряд авторов, сохраняя свое политическое реноме, подчеркивают свое неприятие «теории заговора» на мировоззренческом уровне. Это присуще, прежде всего, западноевропейским и американским писателям, которые избегают тем самым обвинения в консерватизме или, что еще хуже, в неполиткорректности. Типической может считаться позиция Д. Брауна, автора популярных конспирологических триллеров, роман которого «Код да Винчи» стал бестселлером 2003 г. На вопрос журналиста: «Считаете ли вы себя теоретиком-конспирологом?» Браун дает следующий ответ: «Напротив, сам я по природе скептик. Истории о пришельцах, о кругах на полях, о Бермудском треугольнике и другие «тайны», ставшие частью поп-культуры, мне не кажутся правдивыми. Однако тайна, о которой говорится в «Коде да Винчи», подкрепленная солидными свидетельствами, слишком важна для меня — нельзя было пропускать такую историю»550. Как мы видим, отрицание на рациональном уровне конспирологического дискурса как «теории», толкуемой в политико-этическом ключе, оборачивается через признание сюжетной ценности, художественности, достаточно прямолинейным повторением основных элементов «теории заговора». Рассмотрим практическую сторону антиконспироло- гического пафоса Д. Брауна на материале раннего, предшествующего «Коду да Винчи», романа «Ангелы и бесы». Автор бросает своего главного героя, ученого Р. Лэнгдона, в битву с некоей таинственной силой, угрожающей уничтожением Ватикану. После оперативно проведенного расследования выясняется, что опасность исходит со стороны иллюминатов. По ходу развития сюжета ученый постоянно демонстрирует прием диссимуляции — способ толкования скрытых символов. В качестве примера используются более чем банальные образцы конспирологии. Так, однодолларовая банкнота становится предметом вдохновленной лекции, раскрывающей ее конспирологическое происхождение — «мрачный зигзаг истории», по словам писателя. Подробно рассказывается о масонской пирамиде, известном символе «глаз в треугольнике». «Члены братства называют его «сияющая дельта». Призыв к постоянным изменениям и просвещению. Глаз означает способность иллюминатов проникать в суть вещей, а треугольником также обозначается буква греческого алфавита «дельта», которая является математическим символом изменения»551. Подобными «открытиями» в основном и наполнено сюжетное пространство прославленного романа, автор которого прилежно и щедро пересказывает классические пассажи «теории заговора». В целом это свидетельствует о том, что озвученный скепсис Брауна к «теории заговора» носит избирательно-декларативный характер. Весьма интересен следующий конспирологический поворот Брауна, связанный с интерпретацией темной силы, захватившей «антивещество» и грозящей стереть Ватикан с лица земли. Темная сила определяется как орден иллюминатов, использующий масонскую символику и атрибуты. Но, как известно, масонство воспринимается во многом как элемент процесса, итогом которого стало возникновение современного западного либерального общества. Поэтому негативная оценка масонства невозможна в современной западной массовой литературе, в большинстве отстаивающей демократические ценности. Нам предлагается трактовка синтеза масонства и иллюминатов в лучших традициях «теории заговора», в которой благородные масоны стали жертвой коварных иллюминатов. «Масоны — жертвы собственной благожелательности и добросердечия. Представляя убежище беглым ученым в восемнадцатом веке, они, сами того не подозревая, стали ширмой для братства «Иллюминати». Члены последнего набирались сил, постепенно прибирая к рукам власть в масонских ложах. Они негласно восстановили свое братство — так появилось тайное общество внутри тайного общества»552. Постепенно богобоязненные, хотя и либеральные масоны были вытеснены сатанистами-иллюминатами, которые, будучи сциентистами, без устали боролись с влиянием католической церкви. В результате подобной нехитрой трансмутации достигаются две цели: сюжет получает дополнительное конспирологическое обрамление и выводится из-под возможного удара либеральная репутация его автора. Подобные выказывания в адрес «теории заговора» при всей своей трафаретности отражают двойственность в отношении к «теории заговора». Пренебрежение или негативное восприятие конспирологических построений основываются на либеральном представлении о социальной процессуальности. С этой точки зрения подчеркивается как методологическая, так и содержательная ущербность «теории заговора». С методологических позиций, как мы уже отмечали выше, конспирологию упрекают в историзме — это объект постоянной критики неопозитивистской и постпозитивистской философии истории. С другой стороны, еще большей критике подвергается содержательная составляющая «теорий заговора», которая противопоставляется либеральной системе ценностей, артикулирующей идею поступательного общественного прогресса В романе другого американского автора, Д. Рабба, «правильный» герой — либерально настроенный политолог Джасперс — декларирует тезис о необходимости «сосредоточиться на том, что мной установлено, а теорию заговоров оставить массовому газетному чтиву»553. Наличием этого методологического принципа молодой ученый обязан своему учителю — заслуженному профессору, «известному политическому теоретику». Но, увы, именно теоретические положения приходится пересматривать перед лицом жестокой действительности; масштабным заговором амери- канских неоконсерваторов. Достижение столь грандиозной задачи, по мнению автора, оказывается невозможным без научного обоснования. В роли теоретического базиса заговорщиков выступает рукопись Эйзенрейха, католического монаха, жившего в XVI в., под названием «О господстве». Сущность данного сочинения автор характеризует следующими словами: «Как создавать хаос, как созидать хаос, как взращивать хаос — вот три основных раздела, три самых убийственных постулата во взглядах Эйзенрейха»554. Разоблачая козни неоконсерваторов, положительные герои открывают для себя печальную истину: мозговым центром заговора оказывается тот самый профессор Ланд- сдорф, который внушает своему ученику Джасперсу столь пренебрежительное отношение к «теории заговора». Особый интерес вызывает то, что в приложении к роману Рабб публикует сам текст «О господстве». В стилизованном виде, используя форму политического трактата Нового времени, автор представляет читателю все же современную трактовку «теории заговора». Хотя в тексте романа всячески подчеркивается уникальность сочинения Эйзенрейха, рецептами которого якобы воспользовались Кромвель и Розенберг, содержание трактата является достаточно традиционным для конспирологических работ. В качестве основного тезиса утверждается мысль, что последовательная дестабилизация политических, экономических, социально-общественных сфер является необходимым условием для осуществления переворота. «Пусть нагнетается хаос — от события к событию, — пока все они не явятся вместе, вселяя страх и неуверенность в сердца людей. Одна крохотная вспышка бесполезна. Одна следом за другой, а за той еще другая следом — вот где хоть какая-нибудь истинная польза, вот то, что неизбежно приведет к хаосу»555. Показательно, что хотя автор и указывает на связь творения Эйзенрейха с известнейшим трактатом Макиавелли «Государь», но на наш взгляд более прослеживается параллель с содержанием и структурой «Протоколов сионских мудрецов». Именно там мы находим те же рецепты по созданию экономического, политического, общественного хаоса как необходимых предпосылок на пути к мировому господству. Приведем соответствующий отрывок: «Во всей Европе, а с помощью ее отношений и на других континентах, мы должны создать брожения, раздоры и вражду. В этом двоякая польза: во-первых этим мы держим в решпекте все страны, хорошо ведающие, что мы, по желанию, властны производить беспорядки, или водворить порядок... Во- вторых — интригами мы запутаем все нити, протянутые нами во все государственные кабинеты политикой, экономическими договорами или долговыми обязательствами»556. В современной российской беллетристике конспирологические мотивы находят также широкое распространение среди авторов различной политической и художественноэстетической ориентации. Здесь также наблюдается тенденция к распространению конспирологических моделей независимо от политических, социальных деклараций и пристрастий. Сошлемся на пример произведений Ю. Дубова, автор которых совмещает в одном лице сочинение экономических триллеров с предпринимательской деятельностью впечатляющего масштаба. Отвечая на вопрос корреспондента «Книжного обозрения» по поводу присутствия в его романах конспирологических сюжетных линий, автор следующим образом формулирует свою позицию: «Я вовсе не сторонник конспирологии, теории мирового заговора и всего такого. Просто иногда приходится сталкиваться с событиями, не имеющими очевидного объяснения»557. Отметим фактическое, даже на лексическом уровне, совпадение высказываний американского писателя и его российского коллеги, когда первоначально подчеркнутое негативно-снисходительное определение конспирологии («часть поп-культуры», «и все такое») на самом деле служат механизмом легализации «теории заговора». Все это говорит о возникновении социокультурного пространства «теории заговора», в рамках которого худо жественная интерпретация конспирологических мотивов приобретает объективно легитимный характер. Кроме этого следует отметить следующий момент: несовпадение рационального положения — отрицание интереса к «теории заговора», признание его низкого эпистемологического статуса — сопряжено с реальным проявлением конспирологического менталитета. Последнее свидетельствует о прочном «врастании» конспирологической парадигмы в массовое сознание, при котором актуализация соответствующих посылов уже не сопровождается рефлексией. В несколько пародийной форме данный синтез отражен в формуле «Учение конспирологов непобедимо, потому что оно верно»558, представляющую собой парафразу известного изречения на тему причины истинности концепции марксизма-ленинизма. Интересен тот факт, что конспирологические мотивы проникают в жанры массовой литературы, для которых, учитывая мировой социокультурный опыт, значение и присутствие в их контексте «теории заговора» не являлось типическим. Мы имеем в виду получивший за последнее десятилетие широкое распространение жанр криминального романа. Критикой указывается на следующее явление: «Один из главных мифов сегодняшнего «мужского» масслита таков: в России существует глубоко-глубоко законспирированная организация («Группа», «Контора», «Молния», «Орден»)... Она стоит над законом и не признает никаких ограничений, с которыми хоть отчасти приходится считаться легальным органам»559. Действия подобных организаций оцениваются автором/читателем вне моральных нормативов. Они используют для достижения целей убийства, подкуп, шантаж, зачастую даже по отношению к нейтральным фигурам. Тем самым в художественной форме решается один из болевых вопросов теоретиков конспирологии. Мы имеем в виду рассматриваемую выше проблему борьбы с тайными обществами, противостояние меньшинства и большинства. Социально-нравственное меньшинство одерживает победу над большинством именно в силу скрытности действий, невозможности адекватного ответа. Проблема, как мы видим, решается весьма простым способом: бороться против тайных обществ можно лишь с помощью тайных обществ. Таким образом, в современной российской беллетристике «теория заговора» дополняется манихейскими мотивами. Подобные черты современной массовой литературы заставляют исследователей говорить об их объективно негативном влиянии на формирование системы либеральных ценностей в России: «Торжествуя будущие победы, производители популярной литературы предпочитают высказываться в пользу Войны, безответственно отказываясь от тех возможностей, которыми массовая литература потенциально обладает: формировать позитивную политкультурную дидактику и содействовать упрочению толерантных моральных установок в обществе»560. Заметим, что, конечно, творцы массовой литературы не «безответственно», а вполне серьезно, осознанно отказываются «формировать позитивную политкультурную дидактику», как и «содействовать упрочению толерантных моральных установок в обществе», заранее «высчитывая» вкусы и настроения своих потенциальных читателей. Мы можем проследить названные тенденции щ примере одного из подобных сочинений: «Тайное око Ивана Грозного» О. Аксеничева. Как следует из его названия, в центре повествования находятся события XVI в. В романе присутствует две сюжетные линии. Одна рассказывает об истории русского разведчика Андрея Молчана и его многочисленных подвигах за границей. Вторая посвящается деяниям Ивана Грозного уже внутри самой России. Автор воспроизводит одну из конспирологических версий, связанную с деятельностью английской внешней разведки, которой удается в качестве своего агента внедрить уже упомянутого нами выше Бомелия: «Агент Френсиса Уолсингема, чернокнижник и колдун Елисей Бомелий, служивший английской королеве не за совесть, но за страх, что в темных делах предпочтительнее»561. Целью «чернокнижника и колдуна» выступает превращение Ивана Грозного в послушное орудие английской политики. Как мы видим, автор фактически воспроизводит конспирологическую схему, озвученную А. Мартиросяном. Но на пути заморского агента встает железная гвардия Грозного — опричники. Опричнина рассматривается как единственная сила, временами жестокая и беспощадная, удерживающая русское царство от распада и торжества ереси. Об этом в романе говорит сам Иван Грозный: «Для того ли опричнину создавал, страну на дыбы ставил, чтобы ближние мои с заморскими королями списывались, земли русские обещали?»562 В этом ключе, например, поход на Новгород рассматривается как вынужденная мера в борьбе с новгородскими заговорщиками и вероотступниками. Основные события жизни русского царя подаются как череда эпизодов разоблачения предателей, допросов, казней, которые автор описывает с неподдельной симпатией: «Так, с теплой искренней улыбкой, Иван Васильевич вскоре вошел в пыточную»563. Делается вывод, что только репрессии, зачастую превентивные, могли сохранить единство и независимость русского государства. Переходя к описанию подвигов русского разведчика Андрея Молчана, автор романа вводит читателя в мир европейской политики XVI в. Среди персонажей книги множество реальных исторических лиц, репутация которых подвергается существенной конспирологической переоценке, весьма неожиданной даже для подготовленного читателя. Так, Д. Бруно оказывается тайным агентом английской разведки, используя связи которого, Молчан фактически «организует» знаменитую битву при Лепанто с целью истощить военный потенциала Турции. Это привело бы к невозможности оказания помощи крымскому хану в его походах на русские города. Среди других «исторических открытий» следует назвать новую трактовку трагических событий Варфоломеевской ночи во Франции. По версии писателя, 12 Теория заговора массовое истребление гугенотов не является острой борьбы внутри французского общества. «Реабилитируя» Е. Медичи и католический аристократический род герцогов Гизов, Аксеничев указывает на истинных инспираторов страшной бойни. Единственно, кто получает выгоду от религиозной войны, серьезно ослабившую Францию, это Англия, прибегнувшая к своей традиционной тактике заговоров и провокаций. И здесь на первый план выступает уже знакомый нам Ф. Уолсингем, ближайший советник королевы-девственницы Елизаветы и фактический гГлава английской разведки, опутавшей своей паутиной весь европейский континент, главнейшие исторические события которого получают исключительно конспирологическое толкование. Автор насыщает текст различного рода отступлениями, что придает ему яркий оттенок публицистичности. Так, рассуждая о феномене той же опричнины, он замечает: «Через двести с лишним лет Николай Михайлович Карамзин, исполняя заказ бояр Романовых, благодаря случаю ставших русскими царями, расписал в своей «Истории государства Российского» опричников как палачей и подонков»564. В этом пассаже нетрудно заметить отголосок другого современного варианта «теории заговора», представленную, в частности в «новой хронологии», которая трактует русскую историю как объект манипулятивного воздействия династии Романовых, фактически «переписавших» ключевые события российской государственности. Как мы видим, автор комбинирует различные версии «теории заговора», стремясь к синтезу двух линий: идеологической и конспирологической. В определенной степени ему это удается, создав целостное представление об истории, внутренним двигателем которой, сокрытым от внешнего взгляда, выступает конспирологический фактор. Под воздействием романа читатель может прийти к выводу о невозможности иной формы борьбы с заговорами и заговорщиками помимо жесткого, зачастую превентивного террора со стороны государства. В данном отношении исторические границы романа расширяются, перерастая события XVI в., вплотную приближаясь к современности. Без труда можно провести параллели между эпохой Ивана Грозного и периодом правления И. В. Сталина, типологически и содержательно они оказываются достаточно сопряженными. Борьба с постоянной внешней угрозой, как карательные операции против достаточно широких слоев населения, так и репрессии в отношении представителей привилегированных сословий. Автор, подчеркивает намеченную параллель введением в качестве действующего персонажа барона Май- зеля, что отсылает нас к роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», посвященного как раз эпохе 1930-х гг. Теперь обратимся к современной «высокой» художественной литературе как одному из наиболее ярких примеров адаптации «теории заговора» к самым новейшим тенденциям в искусстве. В ряду подобных течений наибольшим влиянием и известностью пользуется постмодернизм. Говоря о генезисе постмодернистского конспирологического романа, нельзя обойти знаковую во многих смыслах фигуру Т. Пинчона. Еще в 1965 г. он выпускает один из эталонных конспирологических романов «Выкрикивается лот 49». Роман повествует о приключениях Эдипы Маас, волей случая ставшей распорядительницей имущества эксцентричного калифорнийского миллионера. Помимо своей воли она втягивается в историю странной почтовой службы, обслуживающей не менее странных героев — неудавшихся самоубийц, изобретателей, балансирующих между гениальностью и сумасшествием, «сексуальных диссидентов». К ним также относятся сторонники «теории заговора». Один из них в доверительной беседе с Эдипой обращает внимание на синхронность начала гражданской войны с почтовой реформой в США: «Он считал маловероятным совпадением, что именно в 1861 году федеральное правительство так обрушилось на независимые почтовые компании, которые уцелели после всех постановлений 45-го, 47-го, 51-го и 55-го годов, призванных довести любых конкурентов в этой области до разорения»565. Постепенно начинают вы рисовываться масштабы деятельности «Тристеро» — той самой почтовой службы, сделавшей регулирование потоков информации основой своего могущества: «Нам угрожает анархия драчливых немецких князей, они плетут интриги, вынашивают коварные замыслы друг против друга, ввязываются в междоусобные войны, растрачивая мощь империи на пустые ссоры. Но те, кто контролирует почтовые маршруты, которыми пользуются эти князья, смогут ими управлять. Со временем эта связь поможет объединить весь континент»566. Конспирологическая составляющая сплетается с размышлениями автора о природе социальной и физической энтропии. С этой точки зрения даже такое мрачное образование, как «Тристеро», не останавливающееся ни перед каким преступлением, может восприниматься как вызов социальной и физической энтропии. Духовное отчуждение современного человека преодолевается с помощью коммуникации, «тайная почтовая служба» не дает сорваться в бездны отчаяния, нравственного и физического самоубийства. Сама Эдипа для себя так до конца и не решает вопрос — насколько ее открытие реально, а насколько оно — продукт того самого личностного распада. Автор, как и его героиня, не дает читателю однозначного ответа. Интересно, что сам Пинчон выстраивает собственную жизнь по лекалам «теории заговора». Он относится к одним из самых закрытых современных писателей. С начала шестидесятых годов прошлого века — времени работы над «Выкрикивается лот 49» — отсутствует любая информация о его жизни: месте проживания, семье, личных контактах, последние фотографии писателя также относятся к тому периоду. Можно сказать, что Пинчон в какой-то степени становится настоящим «конспирологическим писателем», соединившим вымысел и реальность или их отсутствие. Особое место, как в теории, так и в практике постмодернизма занимает творчество У. Эко. Обратимся к его роману «Маятник Фуко», о значимости которого в контексте нашего исследования свидетельствуют следующие слова: «Знаменитый роман Умберто Эко «Маятник Фуко» — не только образец превосходной беллетристики. Насыщенность его фактической информацией настолько велика, что роман часто рекомендуют в качестве справочника по истории оккультных наук и тайных обществ в Европе»567. Ценность романа Эко, помимо высокой информационной составляющей, заключается в попытке анализа собственно конспирологического сознания, сфер его действия. Автора интересует проблема распространения «теории заговора» в интеллектуальной среде, которую традиционно считают критически настроенной или по крайней мере «невосприимчивой» к конспирологическим построениям. Центральной сюжетной линией романа является рассказ о нескольких современных итальянских интеллектуалах, работающих в небольшом издательстве. Профессиональная деятельность постоянно сталкивает их с различными проявлениями «теории заговора» на страницах рецензируемых ими текстов. Встреча с одним из авторов, неким полковником Арденти, становится отправной точкой для конспирологических изысканий героев романа. Полковник выдвигает версию о существовании определенного эзотерического плана, берущего начало от ордена тамплиеров, интерпретируя причины столь неожиданного краха могущественного ордена. «Мы имеем дело с планом. С очень хитрым планом. Предположите, что храмовники ставили своей целью завоевание мира и что они отыскали источник неисчерпаемый власти, стоивший того, чтобы принести в жертву весь квартал тамплиеров в Париже, и все владения во французском королевстве, и в Испании, Португалии, Англии и Италии»568. Скептически оценив любительские изыскания полковника, герои тем не менее решают их продолжить в собственной интеллектуальной игре, названной ими Планом. Цель его заключалась в произвольном микшировании эзотерических терминов, оккультных учений, тайных обществ: «Задать десяток идей из рукописей одержимцев, ну вроде «Тамплиеры бежали в Шотландию», «Corpus Hermeticum попал во Флоренцию в 1460 году». Если будут повторы, их трактуем как пророчества, намеки или аллегории»569. Итогом создания Плана, по мысли его участников, помимо «эстетической» составляющей, должна стать демонстрация бессмысленности и алогичности любых конспирологических построений. Но результат проекта расходится с намерениями его создателей. Постепенно из интеллектуальной, ни к чему не обязывающей игры, План превращается в главное занятие персонажей. Выстроенная ими картина на основе предположения полковника Арденти об открытии тамплиерами некой эзотерической тайны обрастает множеством исторических, религиозных, культурологических деталей. От ордена тамплиеров связь протягивается к мифическому сообществу розенкрейцеров, графу Калиостро, Сен-Жермену, вплоть до Ж. Верна, романы которого также получают «эзотерическую» трактовку. Говоря об идее полой Земли, Бельбо, один из центральных персонажей, аттестуемый в начале романа как скептик, приходит к следующему: «Да господи, если подумать, то весь Жюль Верн стоит на этом! Его книги — сплошное инициационное откровение о секретах подполья! Двадцать тысяч лье под водой! Пещеры Таинственного острова! Подземное царство Черной Индии! Наш друг Жюль Верн изучал вдоль и поперек сетку силовых трансгрессий»570. Положение дополняется недтразимым аргументом: имя известного персонажа французского писателя Robur le Conquerant (Робур Завоеватель) несомненно указывает на R. С. — розенкрейцеров. Увлеченность героев конструированием вымышленной вселенной приводит к трагическим результатам. Игровое начало отступает на второй план, в результате чего План обретает черты реальности. Скепсис испаряется, герои начинают верить в тождественность созданного ими мира по-настоящему. Нарастающее напряжение все больших открытий, «соответствий», символических параллелей приводит к психическим сдвигам в сознании персонажей. Выдуманный мир полностью поглощает их, что, по мысли Эко, равняется физической и интеллектуальной гибели. Определенным итогом романа становится признание притягательности для массового сознания конспирологических схем и конструкций, отрицание которых на рассудочном уровне еще не означает их исчезновение из социокультурного пространства. Интеллектуалы в этом отношении не являются исключением: отличаются лишь способы и виды бытования «теории заговора» в интеллектуальной среде по сравнению с другими социокультурными группами. Другим интересным примером развития «теории заговора» в интеллектуальной литературе является роман Т. Рошака «Киномания». Подобно Эко, Рошак не является вариантом «чистого писателя». К литературе он обращается, будучи уже известным ученым, автором работы «Рождение контркультуры», получившей широкую известность в западной академической среде. Как уже понятно из названия романа, его содержание определено пристальным рассмотрением такого универсального явления современного искусства, как кино. Универсальность изобретения братьев Люмьер под пером писателя смещается из сферы эстетической в конспирологическую область. Сюжетной основой романа становится попытка главного героя разгадать загадку Макса Касла — третьестепенного режиссера предвоенной эпохи. Постепенно перед героем открывается изнаночная сторона истории кино, значение которой более важно по сравнению с историей официальной: «Я чувствовал себя муравьем, ползущим по заднице слона и не догадывающимся, что несколько дюймов почвы у меня под ногами — это часть какого-то большего мира, смысл и назначение которого неведомы мне»571. Грубоватое сравнение подчеркивает степень неведения главного героя. Хотя Джонатан Гейтс — главный герой и является профессиональным кинокритиком, обладающим солидным запасом полученных в годы учебы знаний, но сумма его формального опыта оказывается весьма ограниченной и практически не соприкасается с подлинной историей возникновения кино. Для адекватного же постижения «самого важного из искусств» Гейтс вынужден обратиться к изучению вроде бы достаточно далеких от кино предметов: древние мистические культы, магические обряды, религиозные ереси оказываются важными составляющими в непростом движении к истине. Именно в религиозной ереси Средневековья открывается весьма непростая история возникновения кино. Речь идет, естественно, о катарах-альбигойцах-тамплиерах — классических героях классической «теории заговора». Надо отдать должное Рошаку в изобретательности, с которой он демонстрирует связь религиозных диссидентов с возникновением кино. «Совсем не случайно эмблема старых рыцарских орденов (мальтийский крест) дала свое имя и форму маленькому механизму в сердце любого кинопроектора»572. Но изобретение кинематографа было вовсе не альтруистическим вкладом в развитие культуры: целью кино является не эстетика, но этика. С помощью визуального эффекта фликкера (варианта двадцать пятого кадра) «сироты бури»-катары обрабатывают сознание ничего не подозревающих зрителей. Целью данной операции служит внедрение в подсознание отвращения к сексуальной стороне жизни. Катары, будучи продолжателями гностической традиции, воспринимают мир как дуалистическую картину борьбы добра и зла, света и тьмы, плоти и духа. Несомненная плотская составляющая сексуальных отношений приводит к тому, что сексуальность становится прямым выражением дьявольского начала, борьба с которым не может не рассматриваться как религиозное действие. Но в силу естественности сексуальности, ее онтологической укорененности в природе человека подобная борьба была долгое время безрезультатной. Поэтому кинематограф не появляется случайно, его «изобретение» следует понимать как закономерный итог усилий катаров по созданию адекватного механизма десексуализации человеческого бытия. Драматизм повествования смягчается авторской иронией, многие из конспирологических посылов служат прикрытием для изящного обыгрывания культурных символов современного мира. Возникает вопрос: насколько серьезно сам писатель относится к собственным конспирологическим построениям? Здесь мы должны обратиться к философско-эстетическим положениям постмодернизма. Несмотря на всю пестроту и внутренние противоречия в постмодернизме, одним из общих положений его концепции выступает тезис об отмене моноцентрического понимания истории. Согласно постмодернистской установке, бытие невозможно представить в виде единственно верного концепта или нарративного пространства. Невозможно даже выстраивание, ранжирование явлений мира по степени их ложности или истинности. Абсолютность, неохватность истории, культуры превращают вроде бы «самое неправильное» в то, что становится реальным при должном смещении взгляда. При этом «истинность истории» воспринимается лишь как согласие субъекта присоединиться к «конформистскому большинству». Один из героев романа Рошака рассуждает о подрывном характере «теории заговора» следующим образом: «Вы когда-нибудь замечали, что происходит, если в споре использовать аргумент о заговоре? Всё, что вы говорите, автоматически дискредитируется. Почему? Да потому что никто из благонамеренных людей в такие вещи не верит»573. «Благонамеренность» и «вера», поданные в таком контексте, следует толковать не только как антитезы «теории заговора», еретически подрывающей основы существующего миропонимания. В этом отношении использование «теории заговора» представляет собой некоторую альтернативу, с помощью которой происходит деконструкция привычного взгляда на окружающий мир, смену событий, логику истории. Постмодернизм, игнорируя «реакционный характер» конспирологии, оставаясь равнодушным к вопросу истинности или ложности тех или иных вариантов «теории заговора», эстетизирует само конспирологическое пространство. Смысловые конструкты «теории заговора» обретают глубину и силу метафор и символов, органически встраиваясь в творческий художественный мир. Другим подтверждением сказанного может служить роман современного английского писателя Л. Норфолка «Словарь Ламприера», наиболее точно и ярко отражающий указанный интерес постмодернизма к конспирологической тематике. Значимым сюжетным узлом романа становится переосмысление истории Ост-Индской компании, как известно, сыгравшей важнейшую роль в зарождении и становлении Британской империи. В романном пространстве, при сохранении внешних примет исторической действительности — даты, имена, события, но при этом Ост-Индская компания подается как совершенная конспирологическая организация. За фасадом коммерческой деятельности скрывается эзотерическое объединение. Во главе его находится таинственная Девятка компаньонов, выступающая также как Каббала, усилия которой направлены не столько на реализацию финансовых проектов, сколько на попытку свержения правящей французской династии. Подобная активность находит объяснение в событиях начала XVII в. Именно тогда, в 1627-1628 гг., войска кардинала Ришелье, стремившегося к максимальному укреплению королевской власти, осадили Ла-Рошель: последний оплот гугенотов на юге и западе Франции. Осада, как известно, завершается взятием города и практической полной гибелью всех его обитателей. Несколько спасшихся жителей Ла-Рошели ставят перед собой цель: уничтожение французской монархии. Финансовым обеспечением плана и служит Ост- Индская компания, руководящее ядро которой — Девятка компаньонов, скрытая в глубинах лондонского подземелья, разрабатывает свои далеко идущие планы. Следует заметить, что образ лондонского подземелья выступает в роли адекватного, даже несколько прямолинейного, символа конспирологического инобытия. Образ подземелья отсылает нас к предметно-символическому ряду, разработанному в рамках готического романа. Сама идея конспирологического крушения династии Бурбонов, несомненно связанная с «тамплиерским следом» событий 1793 г., столь обильно представленная в различных версиях «теории заговора», отсылает нас к идейному контексту уже рассмотренного нами романа Эко. А. Блейз, переводчик и комментатор романа, следующим образом определяет природу конспирологического аспекта книги: «Завуалированная пародия на небезызвестный миф о мести тамплиеров (прямая или опосредованная через другой постмодернистский роман — «Маятник Фуко» Умберто Эко)»574. Представленный обзор конспирологической художественной литературы дает нам возможность сделать ряд важных концептуальных выводов. Генетически конспирологическая литература восходит к различным литературным жанрам и направлениям (готический роман, приключенческая литература, детектив). На первом этапе своего развития конспирологическая литература не имеет чистого бытования, но растворена (идейно и образно) в различных жанровых пространствах. На примере романов Л. Жаколио мы можем зафиксировать процессы отражения развития концептуальных трансформаций конспирологической парадигмы в рамках литературного произведения. Доминирующей формой проявления «теории заговора» на данном этапе становится массовая литература, что напрямую соотносится с подъемом популярности конспирологических настроений в массовом сознании. Хронологически данный этап охватывает столетие: от середины XIX до середины XX в. Второй этап начинается с освоения конспирологической тематики представителями «серьезной» литературы. В отличие от произведений массовой литературы, здесь мы наблюдаем осознанное, рациональное использование конспирологических мотивов. Пародийное, сниженное воспроизведение ходов конспирологической литературы становится средством реабилитации «теории заговора». Для интеллектуального читателя, как правило, разделяющего либеральные ценности, конспирологические конструкции теряют «зловещие» признаки политической актуальности, отныне они воспринимаются как средство художественной провокации. Но в контексте постмодернистской эстетики «теория заговора» из игрового, подчиненного элемента очень легко может превратиться в самодостаточное начало, придав миру постмодернистской условности черты реальности. Приведем в этой связи мнение К. Крылова по поводу популярности в современной литературе такого жанра, как фэнтези, которое вполне соотносимо, на наш взгляд, и с конспирологической литературой. Автор развивает мысль о содержательном обеднении нашей реальности: «Мир, в котором процветающие государства в одночасье лишаются средств — из-за каких-то там «колебаний биржевых котировок» — уж больно неуютен, поскольку перестал быть нашим, человеческим миром. Уже не Бог, не демоны, не мы сами творим свою судьбу. Мойры тоже отдыхают. Нами правит закон больших чисел, и только сказка возвращает нас в прошлое, когда миром правил булат и злато, сила и ум, истина и меч»575. Безличность социальной жизни, «закон больших чисел» обессмысливает и современного литературного героя, и читателя как потребителя образов и сюжетов. «Теория заговора», облекаемая в художественную форму, позволяет реанимировать утраченный смысл, заново выстраивая сложную модель мира, постигнув значение которой, герой обретает и себя и свое положение в мире. В конечном счете, он обретает и сам мир. Эдипа Маас — героиня знакомого нам романа Т. Пинчона, подавленная осознанием потенциального всесилия физической и социальной энтропии, приходит к пониманию «теории заговора» как единственной возможности вернуть миру смысл, как альтернативе погружения в иррационально-механическое ничто: «Теперь же эта страна напоминала огромную электронно-вычислительную машину, и повсюду, куда ни посмотри, как уравновешенные мобили, болтали нули и единицы — справа, слева, впереди, сливаясь в бесконечности. За иероглифами улиц был либо трансцендентный смысл, либо просто земля... Один смысл, скрытый за очевидным, или обще никакого»576. Сложная структура мира, оформившаяся в результате «конспирологи ческого открытия», связавшего отдельные вещи, поступки, людей воедино, предстает настолько цельной и настоящей, что герой в итоге не просто прозревает. Он испытывает своего рода «конспирологический катарсис», шагнув за границу обыденного, привычного мира. Даже его, героя, возможная гибель не дает читателю повода для пессимизма; настолько высоко содержательное и эстетическое значение полученного знания. Подводя итоги анализа «теории заговора» в массовой культуре, укажем на тот факт, что она с успехом адаптируется к изменениям, связанным с бурным технологическим прогрессом, нашедшим свое отражение в развитии средств массовой информации и развлечений. Мы имеем в виду отражение конспирологического сознания в таких современных феноменах культуры, как кино, телевидение, Интернет, компьютерные игры. Если кинематограф можно отнести к индустриальной эпохе развития — соположенной со временем возникновения самой «теории заговора», то Интернет и сфера компьютерных развлечений — продукт уже нового времени. Можно с уверенностью утверждать, что «теория заговора» в настоящий момент является одним из наиболее представительных и динамично развивающихся сегментов пространства Всемирной паутины. Существует множество специализированных сайтов и форумов, которые популяризируют «теорию заговора», выкладывают в открытый доступ наиболее популярные тексты, становятся инициаторами обсуждения, конспирологических интерпретаций событий текущей жизни. Ярким примером тому служат события 11 сентября 2001 г., которые буквально в этот же день стали источником различных конспирологических версий и гипотез. Именно эти свойства Всемирной паутины: отсутствие политической цензуры, возможность поиска и нахождения единомышленников, готовность к диалогу по самым «острым» или даже «запретным» темам, «обрекают» конспирологию оставаться одним из самых востребованных сегментов мировой паутины.