Структура и изменение: внутренняя борьба и перманентная революция

Позиции объективно определяются отделяющими их друг от друга дистанциями: любое изменение в простран

стве позиций вызывает всеобщее изменение. Поэтому бессмысленно искать особое, привилегированное место изменения. Верно, что инициатива изменения почти по определению принадлежит «новичкам», самым молодым, обладающим наименьшим объемом специфического капитала. В универсуме, где «быть» значит «быть отличным, непохожим», т. е. занимать особую, отличную от всех остальных позицию, новички существуют лишь в той мере, в какой им удалось — не обязательно сознательно преследуя эту цель — утвердить свою индивидуальность, т. е. «от- личность» от остальных, добиться того, чтобы о ней узнали и ее признали (т. е. «сделать себе имя»). И достичь этого можно, только навязав полю новые формы мысли и экспрессии, которые, не совпадая с господствующим способом выражения, не могут не приводить в замешательство своей «неудобопонятностью» и «немотивированностью».

Поскольку манифестации определяются в основном негативно, отношением отталкивания от других манифестаций, они часто остаются почти пустыми, сводимыми к «позе» [parti-pris] отказа, отличия, разрыва. «Структурно младшие» писатели, т. е. менее продвинувшиеся в процессе легитимации (а биологически иногда почти сверстники «старых» писателей, которых они стремятся вытеснить), отвергают все, что делают, и все, что представляют собой их более «освященные» предшественники; они отвергают (и иногда пародируют) все, что отмечает с их точки зрения литературное «старье» и выказывают пренебрежение ко всем показателям социального старения, начиная со знаков внутренней (академии и т.

История поля — продукт борьбы между «держателями» и «претендентами». Старение авторов, школ и произведений является результатом борьбы тех, кто уже составил эпоху, «занял место в истории» и борется за его сохранение, с теми, кто может «занять свое место» и «составить свою эпоху», только вытолкнув в прошлое пытающихся «остановить мгновение», защитить и сохранить существующий символический порядок4". «Заявить о себе», «составить эпоху» — значит заставить других признать и распознать свою отличность и создать новую позицию в авангарде, за пределами и впереди уже занятых.

Появление автора, школы, произведения, способных «составить эпоху», вызывает сдвиг всего ряда предшествующих авторов, школ, произведений: учреждение новой позиции «впереди» смещает темпоральную иерархию позиций, каждая из которых сдвигается на одну ступень вниз. Произведение или эстетическое движение не сводимо ни к каким иным произведениям или движениям, занимающим другую ступень в ряду: возвраты к стилям прошлого (частые в современной живописи) всегда лишь кажутся таковыми, поскольку они отделены от стиля прошлого, к которому возвращаются, отрицанием того, что в свое время отрицало этот стиль (или отрицало отрицание и т. д.). Таким образом, каждое новое произведение неизбежно оказывается помещенным в историю поля, т. е. в исторически конституированное пространство сосуществующих и, следовательно, соперничающих произведений. Взаимоотношения между уже существующими произведениями очерчивают пространство возможных манифестаций: продолжение предшествующего, разрыв, вытеснение в прошлое.

Как не распознать эффекта поля, связанного с необходимостью отмежеваться для того, чтобы существовать, в том, например, факте, что Бретон предпочитает пойти на разрыв с Нувель Ревю Франсез Жида и Валери, чтобы избежать аннексии, которою чреваты покровительство и опека; или в том, как ожесточенно он отстаивает свою отличность в отношениях с конкурирующими группами — группой Тцара или группой Голля и Дэрме,

также претендующих на название «сюрреализм».4’ С того момента, как некоторому произведению удается расположить себя в этом пространстве, занять отличную от других, узнаваемую позицию, это узнанное и признанное произведение начинает смещать соседние и самим фактом своего (замеченного) существования включается в процесс оценивания.

В этой перспективе нужно было бы переписать заново историю поэтических движений, которые поочередно восставали против сменявших друг друга реинкарнаций Образцового Поэта: Ламартина, Гюго, Бодлера, Малларме; опираясь на основные учредительные и законополагающие тексты (предисловия, манифесты, программы), попытаться восстановить объективную конфигурацию пространства форм и фигур, каким оно представало перед каждым из великих новаторов; выяснить, как каждый из них представлял себе свою революционную миссию: какие формы (александрийский стих, сонет, поэтическая «монотонность») или риторические фигуры (сравнение, метафора) подлежали уничтожению; на какие темы и переживания (лиризм, психология, излияния чувств) накладывался запрет. Все происходит так, как если бы поэтические революции, изгоняя из мира легитимной поэзии те приемы, которые тривиализуются под влиянием «износа», участвуют в своего рода историческом анализе поэтического языка, призванном отделить и устранить наиболее специфические эффекты и приемы (например, фоносемантический параллелизм)42.

История романа, начиная, по крайней мере, с Флобера, также может быть описана как череда попыток «убить романность», по выражению Эдмона де Гонкура.43 Речь идет о стремлении очистить роман от всего, что кажется определяющим жанр: от интриги, действия, героя.

ограниченного набора нарративных элементов: ситуаций, персонажей, мест, действий.

Этот «чистый» роман со всей очевидностью апеллирует к новому типу чтения, зарезервированному до сей поры за поэзией. Идеальным «пределом» такого чтения являются схоластические упражнения в расшифровке или в реконструкции, в основе которых лежит многократное перечитывание. Письмо содержит в себе расчет на столь трудоемкий тип чтения только потому, что в поле уже реализованы необходимые для этого условия. «Чистый» роман — продукт поля, в котором стирается граница между, с одной стороны, писателем, столь умело теоретизирующим по поводу своих текстов именно потому, что в них заложены критическая рефлексия и история жанра, и, с другой стороны, критиком, избирающим миссию читать романы не «как повествование о случившемся, но как случившееся с повествованием».45

Замкнутость на себе сопровождается возвращением к себе, к средствам и целям той практики, за которую производитель, с того момента как он социально институционализируется в качестве «творца», осознает ответственным исключительно самого себя. Воспринимая себя как единственного творца ценностей и истин, которые он исповедует, художник не может претендовать ни на какую трансцендентную функцию или миссию, ни на какую универсальную программу или проект. Таким образом, в пределе его дискурс уже не может существовать, не заключая в себе метадискурса, который декларирует или изобличает произвольную природу дискурса. Таковы без конца напоминающие о собственной фиктивности романы Пен- же, Роб-Грийе или Симона; таков (чтобы воспользоваться более отдаленным во времени примером) Манифест дада — парадоксальный дискурс, который стремится быть одновременно и тем, что он есть, т.

Рост автономии поля культурного производства сопровождается нарастанием рефлексивности, которая приводит каждый из жанров к критической обращенности на

себя, на свой собственный принцип и предпосылки: и произведение искусства — vanitas, заявляющая о себе как о vanitas, — все чаще и чаще содержит своего рода само- осмеяние. Так же как череда поэтических восстаний против поэзии или лиризма привела к появлению всецело анти-поэтической поэзии, театр все в большей степени стремится избавиться от «театрального», а роман — от «романного». По мере того как поле замыкается на себе, практическое владение специфическими приобретениями всей истории жанра, которые объективированы в произведениях прошлого и зафиксированы, кодифицированы и канонизированы целым корпусом профессиональных хранителей и апологетов (историками искусства и литературы, экзегетами, комментаторами), становится одним из условий допуска в поле узкого производства. История поля необратима; и продуктам этой относительно автономной истории присуща своего рода кумулятивностъ: любой синхронный срез содержит в себе все предыдущие срезы.

Парадоксальным образом, присутствие специфического прошлого более всего заметно у авангардных производителей. Прошлое детерминирует их даже в стремлении преодолеть прошлое, потому что это стремление связано с определенным состоянием истории поля. Поле обладает направленной и кумулятивной историей именно потому, что само стремление преодолеть (которым исчерпывающе определяется сущность авангарда) является продуктом длительного исторического процесса; это стремление неизбежно помещается в контекст отношений с объектом преодоления, т. е. в контекст отношений со всеми предшествующими преодолениями, имевшими место в структуре поля и в пространстве возможностей, открывающемся перед новичками. Поэтому происходящие в поле события все теснее и теснее связаны со специфической историей поля и их все труднее предсказать или вывести из общего социального контекста.

сформирована историей поля, учитывает эту историю и, следовательно, не нарушает преемственности. Таким образом, вся история поля имманентно присутствует в каждом из ее срезов, и производителю (так же, как и потребителю), для того, чтобы быть на высоте объективных требований поля, необходимо обладать практическим и теоретическим мастерством обращения с этой историей.

В артистическом поле, достигшем высокой ступени эволюции, нет места для тех, кто не знает истории поля и всего, к чему она привела, начиная с определенного, совершенно парадоксального, отношения к историческому наследию. «Наивные» художники, названные так из-за их неосведомленности в логике игры, на самом деле создаются и «освящаются» в качестве «наивных» самим полем. Чтобы убедиться в этом, достаточно провести методическое сравнение между Таможенником Руссо — своего рода «художником-объектом», творением и марионеткой поля, и, с другой стороны, Марселем Дюшаном (который вполне мог бы «открыть» Руссо, как открыл он философа Бриссе — «Таможенника Руссо от филологии»), создателем искусства живописи, состоящего не только из умения произвести шедевр, но также и из умения произвести себя как художника. Руссо и Дюшан обладают свойствами столь противоположными, что сопоставление между ними не пришло бы в голову ни одному биографу ; однако и тот и другой существуют как художники в глазах последующих поколений только благодаря эффекту совершенно специфической логики достигшего высокой степени автономии поля, в котором действует традиция перманентного разрыва с эстетической традицией.

У Таможенника Руссо нет «биографии», его жизнь лишена событий, достойных изложения или фиксации.47 Он был мелким чиновником, жил размеренной жизнью, был влюблен в Эжени Леони В., продавщицу из магазина хозяйственных товаров; его клиентура состояла исключительно из «людей среднего достатка, которые невысоко ценили его картины». Эти пародийные черты, будто позаимствованные из водевилей Куртелина или Лабиша, обрекли Руссо на роль жертвы в бурлескных обрядах «освя

щения», устраиваемых его «друзьями» — художниками (Пикассо) или поэтами (Аполлинер), — причем пародийный характер этих жестоких сцен не полностью от него ускользал.48 Лишенный «биографии», он лишен также культуры и профессии: фактически его эстетика в существе своем была сформирована Всемирной выставкой 1889 года. Его эстетические решения, как в вопросах сюжета, так и вопросах манеры изображения, являются реализацией простонародной или мелкобуржуазной эстетики, типичной для фотографической продукции среднего уровня. Однако у Руссо эту эстетику ориентирует глубоко аллодоксическая интенция поклонника академических художников — Клемана, Бонна, Жерома. Руссо полагал, что он воспроизводит аллегорические и мифологические сцены этих художников, такие как «Львица встречающаяся с ягуаром», «Любовь в клетке диких животных», «Святой Иероним, спящий на льве». (К его восхищению перед академической живописью несомненно причастно среднее образование, начатое — т. е. преждевременно прерванное — Таможенником).4’

Часто указывалось на то, что Таможенник Руссо «копировал» свои картины или что он получал при помощи пантографа рисунки, которые затем «раскрашивал», следуя технике детских «картинок-раскрасок». Были также найдены «оригиналы» этих «копий»: в народных изданиях, иллюстрированных журналах, иллюстрациях к «романам с продолжением» (особенно для картины «Война» [«La Guerre»]), и в детских альбомах, фотографиях (в частности, для «Артиллеристов» [«Les Artilleurs»] в коллекции музея Гуггенхайма, и для «Свадьбы в предместье» [«Une Noce a la Campagne»], и для «Повозки папаши Жюнье» [«La Cariole duрёге Juniet»}).5" Меньше внимания обращалось на тот факт, что наиболее характерные для творчества Таможенника стилистические и тематические особенности соответствуют «эстетике», нашедшей свое выражение в фотографической практике простонародья и мелкой буржуазии. Помещаемые часто в центр картины, в соответствии с жесткой, подчас брутальной фронтальностью («Девочка в розовом» [«Jeune fille en rose»], в Фи

ладельфии), персонажи наделены всеми символами и эмблемами своих сословий. Эти символы, вместе с почти всегда присутствующими пояснительными надписями, призваны объяснить, зачем картина написана. Так, в картине с «наивным» названием «Я сам» [«.Moi-тёте»], как в популярных фотографиях, «освящающих» встречу эмблематического места и персонажа, художник снабжен всеми атрибутами «художничества» — палитрой, кистями и беретом; и Париж обозначен всеми надлежащими символами (мосты над Сеной, Эйфелева башня). Руссо фиксирует воскресные пикники мелких буржуа; его персонажи, наделенные всеми аксессуарами праздника (безупречные накладные воротнички, набриолиненные усы, черные рединготы), позируют перед фотографом, призванным запечатлеть торжественные мгновения, во время которых закрепляются или создаются социальные отношения. Для того чтобы дать понять, о каких именно отношениях идет речь, Руссо пользуется символами: например, в «Свадьбе в предместье» руки всех персонажей спрятаны (т. к. руки вообще сложно вырисовывать), за исключением руки невесты, сжимающей руку жениха. Руссо внедряет свое «функциональное» видение даже в копии с моделей, заимствованных из ученой традиции. Так, в «Счастливом квартете» [«Heureux Quatuor»] Руссо, как показала Дора Валье, использует различные элементы «Невинности» [«L’innocence»] Жерома: фигуру мужчины, женщины, херувима, животного; при этом Руссо изменяет функциональный статус элементов: херувим становится непосредственным участником сцены, лань превращается в собаку — символ верности, уместный в контексте этой любовной аллегории.51 И эти стыдливые заимствования-кражи совершает плагиатор-бриколер, не имеющий ни малейшего представления о сдержанно пародийных и утонченно остраненных «присвоениях», охотно практикуемых наиболее рафинированными из его современников.

Однако эти продукты артистической интенции, типичной для народной эстетики, привносят самим фактом своей «наивности» своего рода соскальзывание [ecart], способное увлечь самых изощренных художников: «Я любил, —

говорит Рембо, — идиотские изображения, намалеванные над дверьми; декорации и занавесы бродячих комедиантов, вздорные куплеты, наивные рифмы».52

Итак, в соответствии с логикой, которая позже найдет свое крайнее выражение в продукции, объединяемой под рубрикой «сырое искусство», т. е. в своего рода естественном искусстве, существующем в этом качестве только благодаря произвольному декрету самых рафинированных знатоков, Таможенник Руссо, как и все наивные художники — «живописцы по воскресеньям», нашедшие свое призвание выйдя на пенсию или во время оплачиваемого отпуска, — буквально сотворен полем. «Творец-творение», который должен быть произведен в качестве легитимного творца как персонаж «Таможенника Руссо», для того чтобы его продукция получила легитимный статус,53 он, не ведая о том, дает полю повод реализовать определенные возможности, объективно существующие в поле: «Живи он двадцатью годами раньше, т. е. если бы он умер не в 1910-м, а в 1882-м, до основания Салона независимых, мы бы никогда о нем не услышали».54 Критики и художники наделили статусом существования в изобразительном искусстве этого «живописца», ничем не обязанного истории живописи, «воспользовавшегося — по словам Доры Валье — плодами эстетической революции, которой он даже не заметил». Это стало возможным только благодаря применению к Руссо исторического взгляда, который поместил Таможенника в артистическое пространство возможного. При этом творчество Руссо связывали с произведениями и авторами, ему, по всей видимости, неизвестными и, в любом случае, глубоко чуждыми его интенциям: лубочными «эпинальскими» картинками, вышивкой из Байе, Паоло Учелло, голландцами.

Не случайно история поля почти одновременно предлагает и парадигматический пример «наивного» художника, и его полную, столь же парадигматическую противоположность — художника искушенного par excellence. Марсель Дюшан происходит из семьи художников (его Дед по материнской линии Эмиль-Фредерик Николь был гравером; старший брат Жак Вийон — художником; дру

гой брат, Ремон Дюшан-Вийон — скульптором-кубистом; старшая из сестер — художницей) и чувствует себя в артистическом поле как рыба в воде. Получив в 1904 году степень бакалавра (титул редкий среди художников того времени), Дюшан перебирается в Париж к своему брату Жаку, посещает Академию Жюллиан и часто бывает на собраниях авангардных писателей и художников у Ремо- на. К двадцати годам он уже перепробовал все стили. Его творчество — непрерывное нарушение конвенций, даже конвенций авангарда, таких, например, как отказ кубистов от обнаженный натуры (в «Обнаженном, спускающемся по лестнице» [«tVu descendant ип escalier»]). Дюшан неустанно утверждает свою волю к перманентной артистической революции, стремление «пойти еще дальше», превзойти все эксперименты прошлого и настоящего.

Речь идет об опирающейся на непосредственное знание всех экспериментов прошлого и настоящего и, следовательно, сознательной и «вооруженной» интенции реабилитировать живопись отказом от «физического, строго ретинального аспекта», и переходом к «воссозданию идей» (отсюда важность названий картин). «У меня сидит в печенках, — говорит Дюшан, — выражение “туп как художник”». Часто, для того чтобы избежать «пошлостей кафе или студии», он апеллирует к четырехмерному пространству и неевклидовой геометрии. Зная игру как свои пять пальцев, он производит объекты, производство которых в качестве художественных предполагает производство производителя в качестве художника. Он изобретает «реди-мейд», промышленный объект, возводимый в достоинство «объекта искусства» символической властью художника, которую часто выражает каламбур. Для Дюшана, знакомого с работами Бриссе и Русселя, каламбур, своего рода словесный реди-мейд, является средством обнаружения неожиданных связей между обычными словами, так же как собственно реди-мейды выявляют скрытые аспекты предметов, изымая их из повседневного контекста, определяющего их обычное значение и функцию.

Несколько вызывающая свобода, с которой реди-мейд утверждает неограниченную власть творца, и дистанция

от собственной продукции, которую декларирует его производитель, делают дюшановские реди-мейды диаметральной противоположностью «обработанным реди-мей- дам» стыдливо скрывающего свои источники Руссо. Подобно тому как хороший шахматист, знаток имманентных закономерностей игры, вкладывает в каждый ход предвидение последующих ходов, Дюшан предусматривает возможные интерпретации с тем, чтобы опровергнуть или «переиграть» интерпретаторов. Когда, как в «Новобрачной, раздетой холостяками» [«La Mariee mise а пи par les celibataires»], Дюшан пользуется мифологической или сексуальной символикой, он сознательно «подыгрывает» интерпретаторам, ссылаясь на эзотерический, мифологический, алхимический или психоаналитический дискурс. Виртуоз искусства игры со всеми предоставляемыми игрой возможностями, он либо делает вид, что возвращается к простому здравому смыслу, для того чтобы опровергнуть изощренные интерпретации наиболее ревностных комментаторов, либо иронизирует, поддерживая атмосферу неясности вокруг значения преднамеренно многозначного произведения. Усиливая таким образом амбивалентность, которая делает произведение трансцендентным по отношению ко всем интерпретациям (включая и интерпретации самого автора), Дюшан с пользой для себя играет на возможности умышленной многозначности, которая, с появлением корпуса профессиональных интерпретаторов (т. е. интерпретаторов, полных профессиональной решимости обнаружить необходимый смысл, какого бы труда такая интерпретация и сверхинтерпретация им ни стоила), становится неотъемлемой частью поля и, следовательно, учитывается творческой интенцией производителей. Мы понимаем, почему Дюшан был назван «единственным художником, который завоевал себе место в мире искусства в равной мере тем, что он сделал, и тем, что он не сделал».55 Отказ рисовать (уход от живописи после незавершенного «Большого стекла» [«Grande Ver- ге»] в 1923 г.) становится артистическим актом, и даже предельным артистическим актом, в одном ряду с созерцательным молчанием пастуха Бытия в «Письме о гуманизме» у Хайдеггера.

Итак, относительная автономия поля все более и более утверждается в произведениях, обязанных своими формальными особенностями и своей ценностью исключительно структуре и, следовательно, истории поля. Этот процесс все в большей мере препятствует «прямому контакту», т. е. возможности прямого перехода от происходящего в социальном мире к происходящему в культурном поле. Объект искусства, произведенный в соответствии с логикой поля, требует различающего, отличительного восприятия — восприятия, внимательного к тому, что отделяет это произведение от других произведений настоящего и прошлого. Зритель, не способный к историческому взгляду, неизбежно оказывается безразличным, и его безразличие — это безразличие человека, не обладающего инструментами различения. Отсюда следует, что, парадоксальным образом, адекватное восприятие и оценка этого перманентно порывающего с собственной историей искусства становятся все более и более историческими. Получаемое зрителем удовольствие все чаще предполагает в качестве предварительного условия способность распознать исторические игры и ставки, продуктом которых является произведение, и определить так называемый «вклад», внесенный этим произведением, который не может быть оценен иначе как в историческом сравнении и соотнесении.5‘

Таким образом оказывается разрешенной непреодолимая, на первый взгляд, проблема, которую ставят перед науками об обществе «чистые» теории (не только в области литературы и искусства, но также и в области права, философии и науки, в том числе и в социологии): возможна ли объективация практик и объектов, заключающих в себе сопротивление принципу объективации? По- видимому, формалистическая интенция «чистых» произведений настоятельно требует формалистического чтения, которое она в обмен легитимирует; произведения, в основании которых лежит чистая забота о форме, будто созданы для того, чтобы подтвердить адекватность внутреннего чтения, внимательного исключительно к формальным особенностям, и помешать попыткам свести эти

произведения к социальному контексту, наперекор которому они создавались.57

Чтобы выйти из тупика, достаточно указать на тот факт, что присущий формалистической амбиции отказ от всех форм историзации покоится на неведении о социальных условиях самой возможности такого отказа. Точнее, отказ от историзации основан на «вытеснении» исторического процесса, в ходе которого институционализировались социальные предпосылки свободы от внешней обусловленности: относительно автономное поле производства и возможная только в таком поле «чистая» эстетика. В основании независимости от внешних условий лежит исторический процесс, который привел к появлению автономного универсума, т. е. такой социальной игры, где все производимое обязано своим существованием и смыслом прежде всего специфической логике и истории самой игры.

Только социальная история процесса автономизации прояснит сущность свободы от социального контекста — свободы, природа которой ускользает от анализа, прямо соотносящего произведение и социальные условия эпохи. Принцип свободы от истории следует искать в самой истории.

Все это вовсе не значит, что «чистое» искусство и «чистая» наука не способны выполнять самые что ни на есть «нечистые» функции — функцию классового различения и социальной дискриминации или, тоньше, функцию отрицания социального мира, которая пронизывает, в виде утонченно вытесняемого отречения, свободы и мятежи, строго ограниченные областью чистых форм.