Задать вопрос юристу
 <<
>>

Спрос и предложение

  Гомология между пространством производителей и пространством потребителей, т. е. между полем литературы и полем власти, обуславливает непреднамеренное соответствие между спросом и предложением; у экономически подчиненного и символически доминирующего полюса расположены писатели, которые производят для дру
гих писателей (т.
е. для самого поля, или даже для наиболее автономной фракции поля); у противоположного полюса расположены те (например, «буржуазный театр»), кто производит для доминирующих секторов поля власти.
В противоположность тому, что предлагает Макс Вебер применительно к частному случаю религии, соответствие спросу никогда не бывает результатом сознательного договора между производителями и потребителями. В еще меньшей степени к такому соответствию приводит сознательное стремление удовлетворить спрос — за исключением наиболее гетерономных предприятий культурного производства (которые, как раз по этой причине, справедливо называются «коммерческими»). Поле культурного производства является пространством объективно отличных позиций (театры, издатели, журналы, дома «высокой моды», галереи), с которыми связываются различные интересы. Действие ограничений и принуждений, заложенных в занимаемые различными предприятиями культурного производства позиции, приводит к тому, что эти предприятия предлагают объективно дифференцированные продукты. Каждый продукт извлекает свой отличительный смысл и ценность из позиции, которую он занимает в дифференциальное расхождение [d’ecarts diffe- rentiels] и соответствует (без сознательного стремления к такому соответствию) ожиданиям тех, кто занимает гомологичные позиции в поле власти (к которому принадлежит большинство потребителей). Встреча произведения и его публики чаще всего представляет собой совпадение, непреднамеренный эффект схождения в основном независимых каузальных серий, который никогда не объясним полностью ни сознательным, ни тем более циничным расчетом, ни требованиями спроса или заказа.
Установившаяся в наши дни гомология между пространством производства и пространством потребления лежит в основе перманентной диалектики производства и потребления. Потребители находят возможность для удовлетворения самых разных вкусов в предлагаемых рынком продуктах (в которых эти вкусы как бы объективируются). Вкусы же дают возможность функциониро
вать и вновь образовываться полям производства, т. к. гарантируют — немедленно или со временем — рынок сбыта для различной продукции этих полей. Соответствие между спросом и предложением может показаться столь похожим на предустановленную гармонию потому, что отношение между полем культурного производства и полем власти принимает форму почти безупречной гомологии между двумя перекрестными структурами. В господствующем классе объем экономического капитала возрастает, а культурного — уменьшается при переходе от подчиненных к доминирующим фракциям; точно так же в поле производства культуры экономическая прибыль увеличивается, а специфическая уменьшается при переходе от автономного к гетерономному полюсу поля, или, если угодно, от «чистого» к «коммерческому» искусству.
Эффект гомологии, который можно назвать автоматическим, также лежит в основе деятельности всех институций, способствующих контактам, взаимодействию и даже сделкам между, с одной стороны, различными категориями писателей и художников и, с другой стороны, различными категориями их буржуазной клиентуры.
К таким институциям относятся, в частности, Академия, клуб и, конечно, салон — наиболее важный медиатор отношений между полем власти и интеллектуальным полем. Фактически, сами салоны образуют поле конкуренции за аккумуляцию символического и культурного капиталов. Количество и статус постоянных посетителей, политиков, художников, писателей, журналистов и т. д. позволяют точно судить о том, насколько велика притягательность салона для представителей различных социальных фракций, и о том, насколько значительно влияние, которое салон, пользуясь гомологией между полями, оказывает на поле культурного производства и на «освящающие» инстанции, такие как Академия. (Ср., например, проведенный Кристофом Шарлем анализ роли, которую сыграли салоны мадам де Луан и мадам Кайяве в соперничестве между Жюлем Леметром и Анатолем Франсом.58) Оппозиции работы и досуга, искусства и денег, полезного и бесполезного закрепляют за аристократическими и бур
жуазными дамами сферу искусств и вкуса, поддержание домашнего культа моральной и эстетической утонченности (что являлось, кроме того, еще и основным условием успеха на матримониальном рынке) и в то же время контроль за внутрисемейными социальными отношениями (в качестве «хозяек дома»). Поэтому они занимают в семейной структуре власти позицию, гомологичную той, которую занимают в поле власти художники и писатели, — подчиненные среди доминирующих. Эта гомология обусловила предрасположенность светских дам к функции посредника между миром искусства и миром денег, между художником и «буржуа». (Именно так нужно интерпретировать существование и эффекты связей между дамами из парижской высшей буржуазии и аристократии и, с другой стороны, писателями и художниками — выходцами из социальных низов.)
Представляется, что с исторической точки зрения образование относительно автономного поля артистического производства, предлагающего стилистически разнообразную продукцию, должно было происходить одновременно с появлением двух или более групп покровителей искусства, обладающих различными эстетическими ожиданиями.51' Первоначальная диверсификация, лежащая в основе функционирования пространства производства как поля, стала возможной только благодаря диверсификации публик; причем, в свою очередь, дифференцирующее производство бесспорно способствует дальнейшей дифференциации публики. Точно так же, как сегодня экспериментальное кино нельзя представить без публики, состоящей из студентов, амбициозных интеллектуалов и «людей искусства», появление и развитие артистического и литературного авангарда в течение XIX столетия непредставимо без той аудитории, которую ему гарантировала сосредоточенная в Париже литературная и артистическая богема. И хотя представители богемы не могут ничего купить, они участвуют в развитии специфических инстанций распространения и «освящения», снабжающих новаторов своеобразными формами символического патронажа (будь то посредством полемики или скандала).

Гомология между позициями в поле литературы (и т п) и позициями в глобальном социальном поле никогда не бывает столь же полной, как гомология, установившаяся между полем литературы и полем «власть имущих», откуда рекрутируется большая часть клиентуры. Писатели и художники, расположенные у экономически подчиненного (а символически доминирующего) полюса в поле литературы (и т. п.), которое само находится в политически и экономически подчиненном положении, могут чувствовать солидарность (по крайней мере, в своих отречениях и мятежах) с теми, кто занимает и экономически и символически подчиненную позицию в социальном пространстве. Тем не менее, поскольку гомологии позиций, на которых основываются эти альянсы в мысли или в действии, не умаляют глубинных различий в условиях, такие альянсы чреваты недоразумениями или даже своего рода структурным самообманом. Структурная близость между литературным и политическим авангардом явилась основой для сближений, например, между интеллектуальным анархизмом и символистами, и схождений, которыми писатели не прочь щегольнуть (Малларме, например, говорит о книге как о «террористическом акте»), соблюдая при этом благоразумную дистанцию."’ Расхождения и взаимные недоразумения еще более очевидны в случае с доминирующими в поле власти и теми, кто занимают гомологичную им позицию в поле культурного производства. По отношению к производителям культуры — особенно к «чистым художникам» — «власть имущие» ощущают себя на стороне природы, инстинкта, действия, мужественности, а также на стороне здравого смысла, порядка и рассудка (и соответственно, в оппозиции к культуре, интеллекту, женственности и т. д.). Однако многими из этих оппозиций они уже не могут воспользоваться, осмысляя свое отношение к угнетенным классам, которым они сами противопоставлены как теория — практике, мысль — действию, культура — природе, разум — инстинкту, рассудочность — жизни и т. д. Оказывается, что господствующим нужны некоторые из предлагаемых им писателями и, в особенности, художниками
свойств, для того, чтобы осознать свое социальное существование и обосновать, прежде всего в своих собственных глазах, право существовать так, как они существуют. Таким образом, культ искусства во все большей степени входит в число необходимых составляющих буржуазного искусства жизни; при этом «бескорыстие» «чистого» потребления необходимо, в силу привносимого им «восполнения души», для дистанцирования от первичных «природных» нужд и от тех, кто подчинен этим нуждам.
Фактом остается то, что, особенно в периоды кризисов, способность выдвигать систематическую и критическую дефиницию социального мира дает производителям культуры власть, которую они могут направить на мобилизацию потенциальной мощи угнетенных и на подрыв установленного в поле власти порядка. Особая роль «про- летарствующих интеллектуалов» в ряде политических и религиозных, в той или иной степени субверсивных движений, связана, по-видимому, именно с тем, что гомология позиций, благодаря которой эти угнетенные интеллектуалы чувствуют солидарность с угнетенными классами, часто (особенно в случае с лидерами Французской революции, о которых писал Роберт Дарнтон) усиливается тождеством или, по меньшей мере, сходством материальных условий; следовательно, пролетарствующие интеллектуалы вдвойне расположены к тому, чтобы обратить свою способность к экспликации и систематизации на службу народному негодованию и бунту.
Итак, внешние санкции определенным образом участвуют в разрешении внутренних конфликтов. Принцип (т. е. детерминирующие причины и основания) борьбы, которая развертывается внутри литературного (и т. п.) поля, по большей части независим от процессов, происходящих за пределами поля. Однако исход, благоприятный или неблагоприятный, этих схваток всегда зависит от их отношения к внешним конфликтам (т. е. к схваткам в поле власти или в социальном поле в целом) и от поддержки извне.
Таким образом, такие радикальные изменения, как перекройка иерархии внутри некоторого жанра или транс
формация всей жанровой иерархии, затрагивающие структуру всего поля в целом, оказываются возможными благодаря соответствию между внутренними изменениями (непосредственно обусловленными модификацией шансов доступа в литературное поле) и внешними изменениями. Внешние изменения обеспечивают новых производителей (последовательно: романтиков, натуралистов, символистов и т. д.) и новую продукцию аудиторией, которая занимает в социальном пространстве позиции, гомологичные позициям производителей в поле производства, — т. е. потребителями, чьи диспозиции и вкусы соответствуют предлагаемым продуктам. Успешная революция в литературе или в живописи (как мы увидим на примере Мане) предполагает встречу двух относительно независимых процессов, из которых один происходит внутри поля, а другой — за пределами поля. Еретически настроенным «новичкам» (которые отказываются вписываться в цикл простого воспроизводства, основывающийся на взаимном признании «старых» «молодыми» и «молодых» «старыми», разрывают с действующими нормами производства и тем самым обманывают ожидания поля) чаще всего удается навязать полю признание собственной продукции только благодаря внешним изменениям. Такими изменениями могут стать либо острые политические кризисы, которые изменяют расстановку сил внутри поля (так, например, революция 1848 года усилила подчиненный полюс и заставила писателей сдвинуться — конечно же, лишь на время — влево, к «социальному искусству»), либо появление новых категорий потребителей, которые, благодаря своей близости к новым производителям, гарантируют успех их продукции.
Альтернатива следования традиции и разрыва с традицией, часто становящаяся основой для исторических полемик, в реальности ни на чем не основана. С социологической точки зрения, абсолютное следование традиции столь же невозможно, как и полный разрыв. Эрудированная традиционность предполагает некоторую «управляемую», одновременно обязательную и ограниченную инновацию. Разрыв с непосредственными предшественника
ми часто связан с возвратом к предшественникам предшественников, чье влияние продолжает сказываться подспудно. Так, например, известно, что парнасцы сохранили очень многое из наследия романтиков, против которых они восстали. Менее очевиден тот факт, что парнасцы опирались на эллинистическую традицию, пережившую отказ романтиков от имитаций античности. Эту традицию поддерживали, например, такие события, как публикация эллинистической поэзии Шенье в 1819-м году, открытие Венеры Милосской в 1820-м, греческая война за независимость и смерть Байрона, которые привлекли внимание к античной Греции. Сюда относятся также новые обращения к греческой мифологии в стихотворениях в прозе Балланша («Антигона», 1814 и «Орфей», 1827) и, во времена расцвета романтизма, произведения Поля-Луи Курье и Мориса де Герена. Подобным же образом, не составило бы труда показать, что пост-сартровское поколение очень во многом связано с писателями, чью деятельность заслонило владычество Сартра.
Авангард дискредитирует действующие конвенции, т. е. принятые эстетической ортодоксией нормы производства и оценки, представляя превзойденными и устаревшими произведения, реализованные согласно этим нормам. «Подрывная» деятельность авангарда находит объективную поддержку в стирании эффекта «освященных» шедевров. Это стирание происходит отнюдь не механически. К нему приводит, в первую очередь, рутини- зация производства в деятельности эпигонов и в академизме — рутинизация, которой не удается избежать даже авангардным течениям, и которая возникает при повторном и однообразном применении уже испытанных приемов, при нетворческой утилизации уже изобретенного способа изобретать. Кроме того, самые новаторские произведения имеют тенденцию производить, с течением времени, свою собственную публику, навязывая, благодаря эффекту привыкания, присущие им структуры в качестве легитимных категорий восприятия любого произведения (так что произведения искусства прошлого и даже, как заметил Пруст, природный мир начинают воспринимать
ся через призму категорий, заимствованных из искусства, которое стало естественным). Распространение навязываемых новаторами норм восприятия и оценки, сопровождается банализацией их произведений или, точнее, бана- лизацией эффекта остранения [debanalisation], который они были способны произвести первоначально. У разных читателей износ эффекта новизны протекает по-разному и происходит в разное время. Это особенно зависит от того, как давно читатель знаком с новаторским произведением, и тем самым, от его близости к «очагу» авангардных ценностей: естественно, чем осведомленнее потребитель, тем скорее, с привыканием, к нему приходит чувство стилистической усталости и умение распознать приемы, трюки и даже «странности», составившие первоначальную оригинальность движения. Само собой разумеется, что банализацию может только ускорить и интенсифицировать снобизм — сознательный поиск отличия от общих вкусов, который вводит в поле потребления логику, сходную с логикой стремления к непохожести в авангардном искусстве (еще один пример гомологии между производством и потреблением).61
Очевидно, что по мере того как культурные продукты завоевывают признание, они теряют свою отличительную редкость и, следовательно, «дешевеют». Канонизация неизбежно приводит к банализациии, которая, в свою очередь, способствует все более широкому распространению продукта. Увеличение числа потребителей приводит к девальвации культурного товара: факт потребления продукта все менее отличает, все менее ценен. Девальвации продуктов канонизированного авангарда также способствует пропаганда «новичков», которые взывают к идеалам чистоты начал и указывают на харизматическую несовместимость искусства с материальным или символическим успехом для того, чтобы разоблачить конформизм «старших». Доказательством компромисса с «веком сим» служит распространенность близких к канонизации продуктов среди все более обширной клиентуры — клиентуры, расширившейся за сакральные пределы поля культурного производства и включающей «простецов», профа
нирующих сакральный шедевр уже самим фактом своего восхищения.
Итак, к социальному старению произведения искусства, к незаметной трансформации, которая «деклассирует» произведение или делает его классическим, приводит встреча двух движений: внутреннего, связанного с борьбой внутри поля, которое подталкивает к производству непохожих произведений, и внешнего, связанного с социальным изменением (расширением) публики, которое санкционирует и усиливает, вынося на всеобщее обозрение, утрату редкости.
Дело обстоит так же, как со знаменитыми марками духов, которые, допуская избыточное расширение клиентуры, теряют часть своих первоначальных покупателей по мере того, как приобретают новую публику (широкое распространение продукции по сниженным ценам сопровождается снижением уровня продаж). Эти марки, подобно духам «Карвен» в 60-х, постепенно собирают разношерстную клиентуру, состоящую из элегантных, но стареющих дам, сохранивших привязанность к шикарным духам своей юности, и более молодых, но менее обеспеченных дам, обнаруживших эти духи уже после того, как они вышли из моды.62 Подобным же образом, поскольку различия в экономическом и в культурном капитале ретранслируются в разновременность доступа к редким товарам, высоко отличительный до сих пор культурный продукт, распространяясь и, следовательно, теряя «класс», теряет тем самым новых клиентов, наиболее заинтересованных в непохожести; его первоначальная клиентура стареет, а социальное качество публики снижается. Как показали недавно проведенные исследования, композиторы, подвергшиеся обесцениванию в силу распространенности, такие как Альбинони, Вивальди, Шопен, нравятся тем больше, чем выше возраст и ниже уровень образования аудитории.
В литературном и артистическом поле «новые» авангардисты пользуются спонтанно устанавливающимся соотношением между качеством произведения и социальным качеством его публики в целях дискредитации про
изведений, близких к канонизации; при этом снижение социального качества аудитории таких произведений объясняется отступничеством авторов, предавших первоначальную субверсивную интенцию. И новый еретический разрыв с формами, превратившимися в канонические, опирается на потенциальную публику, которая ожидает от новых продуктов того же, что первоначальная публика ожидала от продукта, ставшего с тех пор каноническим. Задача новых авангардистов, стремящихся занять позицию (или, говоря языком маркетинга, «нишу»), оставленную канонизированным авангардом, упрощается еще и тем, что, оправдывая свои собственные иконоборческие разрывы, они проповедуют возвращение к первоначальной и идеальной дефиниции практики: к нищете, безвестности и чистоте истоков; литературные и артистические ереси формируются в борьбе с ортодоксией, но также и при помощи ортодоксии, во имя того, чем она некогда была.
Представляется, что речь здесь идет об очень общей модели, которая верна для всех предприятий, в основе которых лежит отречение от «мирских» выгод и отрицание экономики. Противоречие, присущее всем предприятиям, которые, как в случае с искусством или религией, .предполагают отказ от материальных выгод, гарантируя при этом, в более или менее отдаленном будущем, всевозможные выгоды как раз тем, кто оказывал им набольшее сопротивление, лежит в основе жизненного цикла, характеризующего такие предприятия. Первоначальная фаза аскезы и самоотверженности, т. е. фаза накопления символического капитала, сменяется фазой эксплуатации этого капитала, которая приносит «мирские» выгоды и вслед за ними — трансформацию стиля жизни; последняя влечет за собой утрату символического капитала и благоприятствует успеху конкурентов. В литературном и артистическом поле этот цикл только намечен: во-первых, потому, что когда (зачастую слишком поздно) основателя предприятия настигает успех, он не может, хотя бы в силу действия инерции габитуса, полностью отречься от обетов юности; во-вторых, потому, что в любом случае предприятие умирает вместе с его основателем. Однако
описанный цикл достигает полного развития в некоторых религиозных предприятиях, когда преемники и последователи могут пользоваться символическим капиталом, не являя аскетических добродетелей, которыми этот капитал был некогда нажит. 
<< | >>
Источник: Бурдье  Пьер. Социальное пространство: поля и практики. 2005 {original}

Еще по теме Спрос и предложение:

  1. 8.9. «Правило вычитания предложения из спроса»
  2. Спрос и предложение: содержание и проблемы взаимодействия
  3. 2.8. Статистические методы измерения эластичности спроса и предложения
  4. 1. Спрос. Закон спроса. Сдвиг кривой спроса, изменения в спросе.
  5. 16.3. Влияние номинальной и реальной заработной платы на агрегированные спрос и предложение рабочей силы
  6. 2. Предложение. Закон предложения. Кривая предложения. Факторы, отклоняющие кривую предложения.
  7. ГЛАВА 9. Спрос, предложение и цена в системе рыночных отношений
  8. Проблемы соотношения спроса и предложения в современной российской экономике
  9. 1. Понятие рынка ресурсов. Спрос и предложение на рынке ресурсов.
  10. Совокупный спрос и совокупное предложение. Теории макроэкономического равновесия
  11. КОНЪЮНКТУРА РЫНКА: СПРОС, ПРЕДЛОЖЕНИЕ, ОПТОВАЯ И РОЗНИЧНАЯ ТОРГОВЛЯ, НАСЫЩЕННОСТЬ РЫНКА, РЕКЛАМА
  12. 4.7. Закон спроса. Кривые спроса
  13. 5.3. Прогнозирование комплекса маркетинговых исследований: спроса, цен, издержек, симулирования спроса, финансовых результатов и инновационной деятельностью
  14. § 2. ОТЛИЧИЕ РАЦИОНАЛИЗАТОРСКИХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ ОТ ДРУГИХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ
  15. 4.8. Закон предложения. Кривые предложения
  16. 2. Эластичность спроса
  17. ОПРЕДЕЛЕНИЕ СПРОСА
  18. Закон спроса
  19. Определение спроса