<<
>>

Способы старения

  Противопоставление двух экономик, точнее, двух отношений к «экономике», принимает вид оппозиции между двумя циклами жизни предприятия культурного производства, двумя способами старения предприятий, производителей и продукции.49 Траектория, которая приводит авангард к признанию, и та, что ведет от малого предприятия к «крупному производству», полностью исключают друг друга: маленькое коммерческое предприятие имеет не больше шансов стать крупным и признанным, чем большой «коммерческий» писатель (Ги де Гар или Сесил Сен-Лоран) занять признанное положение в среде авангарда.
Для «коммерческих» предприятий, задающихся целью накопить «экономический» капитал, которые могут только расти или исчезать (разорение или слияние), единственным релевантным различием будет размер предприятия, увеличивающийся со временем. Для предприятий, определяющихся высокой степенью отрицания «экономики» и подчинения специфической логике экономики культурных благ, «светская» оппозиция между «новичками» и «ветеранами», претендентами и обладающими, авангардом и классикой имеет тенденцию путаться с «экономической» оппозицией между бедными и богатыми, «дешевым» и «дорогим», а старение почти неизбежно сопровождается «экономической» трансформацией, способной детерминировать изменение отношения к «экономике», т. е. ослабление отрицания «экономики», которое состоит в диалектическом отношении с объемом производства и размером предприятия. Единственной защитой от «старения» является отказ «расти» посредством увеличения прибыли и для прибыли, входить в диалектику прибыли, которая, увеличивая размер предприятия, а значит и общие расходы, заставляет искать прибыль и приводит к разглашению тайны, всегда связанной с разглашением, происходящим при всякой популяризации.5"

Предприятие, входящее в фазу эксплуатации накопленного культурного капитала, сочетает две разные экономики: одна ориентирована на про-

изводство, авторов и поиск (как серия Жоржа Ламбриша у «Галимара»), вторая направлена на эксплуатацию собственного фонда и распространение признанной продукции (серия «Плеяды» или «Фолио» и «Идеи» у «Галимара»), Можно легко заметить противоречия, проистекающие из несовместимости этих двух экономик: организация, подходящая для производства, распространения и продвижения на рынке одной категории продукции совершенно не приспособлена для другой категории.

Помимо прочего, тяжесть, с которой требования управления и распространения давят на институт и на категории мышления, заставляет освобождаться от рискованных инвестиций, к которым могут привести авторы, если их нельзя с самого начала переадресовать к другим издателям из-за престижа издательства (если, конечно, речь не идет о том, чтобы серия не осталась незамеченной на общем фоне, когда ее вписывают в ансамбль, где она выглядит «неуместной» и даже «неприличной», как «Расхождение» или «Обмен» у «Лаффона»), Такой процесс, который, конечно, ускоряется со смертью основателя, не может объясняться только этой причиной: он вписывается в логику развития предприятий производства культуры.

Различия, отделяющие мелкие авангардные предприятия от «крупных предприятий» и «больших издательств», пересекаются с различиями, которые можно провести со стороны продукции между «новым», пока еще не имеющим «экономической» ценности, «устаревшим», окончательно потерявшим ценность; и «старым», или «классическим», имеющим постоянную или постоянно возрастающую ценность. Или со стороны производителя — между авангардом, объединяющим молодых (биологически), но не ограниченных одним поколением, «конченых» или «устаревших» авторов или артистов (которые биологически могут быть еще молодыми), и признанным авангардом, «классиками». Чтобы убедиться в этом, достаточно рассмотреть связь возраста (биологического) художников и их «артистического возраста», измеряемого по положению нераз

рывно синхронному и диахронному, которое поле им назначает в своем пространстве-времени в зависимости от его структуры и законов ее трансформации или, иначе говоря, в зависимости от дистанции, которую прошли художники к настоящему моменту в специфической истории, порожденной борьбой и художественными революциями, отмечающими ее этапы. Художники из авангардных галерей противостоят как художникам своего возраста (биологического), выставляющимся в галереях на правом берегу, так и художникам много старше себя или уже умершим, чьи полотна выставляются в этих галереях: отделенные друг от друга артистическим возрастом, который также измеряется поколениями, а точнее — художественными революциями, они не имеют ничего общего с первыми, за исключением биологического возраста, в то время как со вторыми их объединяет то, что они занимают позицию, гомологичную той, которую они занимали в прошлом, при прежних состояниях поля, и то, что они обречены занимать гомологичные позиции при будущих состояниях (об этом свидетельствуют такие показатели признания, как каталоги, статьи или книги, уже связанные с их творчеством).

Рассмотрим распределение возрастов внутри совокупности попавших в нашу выборку художников в зависимости от галерей51. Прежде всего, наблюдается отчетливая связь (отмечающаяся также и у писателей) между возрастом выставляемых художников и позицией галереи в поле производства. Наиболее часто встречающийся возраст (модальный) для авангардных галерей проходит по группе 1930-1939 года рождения в «Зоннабенд» и по группе 1920-1929 года рождения в «Тамплон». В галереях признанного авангарда «Дениз Рене» и «Галерея Франции» модальный возраст проходит по группе 1900-1909 года рождения, а в галереях «Друан» или «Дюран-Рюель» — до 1900 года рождения. В таких же галереях, как «Бобур» или «Клод Бернар», занимающих промежуточную позицию между авангардом и признанным авангардом, а также между «галереей продаж» и «школой», два наиболее часто встречающихся возраста: первый с модой до 1900 года рождения и второй — 1920-1929 года рождения.52

Согласующиеся в случае художников-авангардистов (выставляемых в «Зоннабенде» или «Тамплон») биологический и артистический возраста, наилучшее соотношение которых, несомненно, дает эпоха появления соответствующего стиля в относительно автономной истории живописи, эти два возраста могут расходиться в случае живущих художников, продолжателей академизма разных канонизированных в прошлом жанров. Они выставляются рядом с полотнами прославленных художников прошлого века в галереях на правом берегу, часто помещенных в атмосферу торговли роскошью, как «Друан» или «Дюран-Рю- ель», «торговцы импрессионистами». Как окаменелости из другой эпохи, эти художники, делающие то, что было авангардом в прошлом, занимаются искусством, если можно так выразиться, не по своему возрасту. Для худож- ника-авангардиста, делающего артистический возраст мерой возраста, «буржуазный» художник всегда «старый», независимо от его реального биологического возраста, так же как и «буржуазный» вкус стар для его творчества. Однако артистический возраст сам выдает себя в формах практикуемого искусства: он является проекцией всей манеры жить «жизнью художника» и, в особенности, отрицать «экономику» и вступать в «светские» компромиссы, которые, собственно, эту манеру и определяют.

Авангардные артисты в некотором роде «молоды» вдвойне: по артистическому возрасту, естественно, но также и по отказу (временному) от «светского» признания, от которого приходит художественное старение. Напротив, «окаменевшие» артисты как бы вдвойне старые: по возрасту используемых ими производительных схем, а еще по всему стилю жизни, проекцией которого является стиль их творчества, требующий непосредственного и прямого подчинения обязанностям и наградам века.55

Оставляя в стороне чисто художественное признание и высокие прибыли, которые обеспечивает буржуазная клиентура, авангардные художники имеют значительно больше общего с авангардом прошлого, чем с арьергардом современного им авангарда. Речь идет, прежде всего,

об              отсутствии знаков внехудожественного или «светского» признания, которыми широко наделены «окаменевшие» артисты, упрочившиеся художники, нередко окончившие художественные школы, награжденные премиями, члены академий, украшенные орденами Почетного легиона, обеспеченные официальными заказами: как если бы принадлежность эпохе, т. е. экономической и политической форме времени, и принадлежность художественному полю исключали друг друга. Если исключить авангард прошлого, то действительно можно заметить, что характеристики художников, выставляющихся в галерее «Друан», по всем пунктам противоположны образу артиста, который признают художники-авангардисты и те, кто их прославляет. Часто приезжие или живущие в провинции, эти художники получают в лице «открывшей» их галереи единственную зацепку, чтобы связать свою художественную жизнь с Парижем. Многие впервые выставились там и были «выпущены в жизнь» с помощью премии Друан для молодых художников. Среди них значительно больше, чем среди художников-авангардистов, выпускников высших художественных школ (примерно одна треть окончили Ecole des Beaux-Arts, Ecole des Arts Appliques, Ecole des Arts Decoratifs в Париже, в провинции или в своей родной стране), они охотно называют себя «учениками» того или иного мастера и практикуют академическое искусство в своей манере (чаще всего постимпрессионистской), их сюжеты (морские пейзажи, портреты, аллегории, крестьянские сценки, ню, пейзажи Прованса и т.

п.) и заказные работы (театральные декорации, иллюстрации к роскошным изданиям книг и пр.) часто обеспечивают им настоящую карьеру, отмеченную вехами наград и разных повышений, как премии и медали (в нашей выборке из 133 художников их имеют 66), и в довершение всего, имеющие доступ к властным позициям в инстанциях посвящения и легитимации (многие из них являются социета- Риями, президентами или членами комитетов больших традиционных выставок) или в инстанциях воспроизводства и легитимации (директора высших школ искусства в провинции, профессора в парижских художественных школах, хранители музеев и т. п.).

Вот несколько примеров:

«Родился 23 мая 1914 г. в Париже. Учился в Высшей школе искусств. Персональные выставки в Нью-Йорке и Париже. Иллюстрировал два произведения. Участник выставок Grands Salons в Париже. Премия за рисунок на Общем конкурсе 1932 года. Серебряная медаль на IV Биеннале в Ментоне в 1957 г. Работы в музеях и частных коллекциях».

«Родился в 1905 г. Учеба в Высшей школе искусств в Париже. Социетарий Салонов Независимых и Осеннего салона. Гран При Высшей школы искусств города Парижа в 1958 г. Работы в Парижском Музее современного искусства и во многих музеях Франции и за границей. Хранитель в Музее Онфлер. Многочисленные персональные выставки по всему миру».

Многие из них получили менее двусмысленные знаки светского признания, обычно исключаемые из стиля жизни художника, как, например, орден Почетного легиона, несомненно, за то, что они вписались в эпоху посредством политико-административных контактов, приносящих заказы, или с помощью круга светских знакомств, подразумеваемых положением «официального художника». «Родился в 1909 г. Пейзажист и портретист. Выполнил портрет Его Святейшества Иоанна XXIII, а также знаменитых людей нашего времени (Сесиль Сорель, Мориак и др.), представленные галереей “Друан” в 1957 и 1959 годах. Премия Художников — свидетелей своего времени. Участвует в крупных выставках Салонах, где является одним из организаторов.

Участвовал в Парижском салоне, организованном галереей “Друан” в Токио в 1961 г. Его полотна представлены во многих музеях Франции и коллекциях во всем мире». «Родился в 1907 г. Дебютировал на Осеннем салоне. Его первое путешествие в Испанию оказало на него сильное влияние, а Первая Главная премия в Риме в 1930 г. была итогом его длительного пребывания в Италии. Его работы связаны главным образом со Средиземноморьем: Испания, Италия, Прованс. Автор иллюстраций ко многим

роскошным изданиям книг, макетов театральных декораций. Член Института Франции. Выставки в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Женеве, Ницце, Бордо, Мадриде. Работы во многих музеях современного искусства и частных коллекциях во Франции и других странах. Офицер ордена Почетного легиона».54

Такие же закономерности наблюдаются со стороны писателей. Так, «интеллектуалы, имеющие интеллектуальный успех» (т. е. список авторов, упомянутых в «выборке» журнала «Кензен литтерер» за 1972-1975 годы), моложе авторов бестселлеров (т. е. совокупности авторов, упомянутых в еженедельном рейтинге «Экспресс» за 1972— 1974 гг.), они менее часто награждаются литературными премиями (31% против 63%) и в особенности самыми «компрометирующими» в глазах «интеллектуалов» премиями; они имеют меньше наград (22% против 44%). В то время как бестселлеры издают в основном большие издательства, специализирующиеся на быстрых продажах: «Грассе», «Фламмарион», «Лаффон» и «Сток», — почти половина «авторов, имеющих интеллектуальный успех» публикуется в трех издательствах, продукция которых по большей части ориентирована на интеллектуальную публику: «Галимар», «Сёй», «Эдисьон де Минюи». Эти оппозиции станут еще нагляднее, если мы сравним более однородные подвыборки писателей в «Лаффоне» и в «Минюи». Эти писатели, значительно более молодые, реже получают премии (если они соглашаются, то на премию Медичи, самую интеллектуальную из них), а главное — они имеют намного меньше наград. В самом деле, эти два издательства группируют вокруг себя две практически несовместимые категории писателей: с одной стороны, господствующей моделью является «чистый» писатель, увлеченный поисками формы вне связи со своей «эпохой»; с другой — первое место отдается писателям-журналис- там и журналистам-писателям, которые производят свои труды, «строго придерживаясь принципов истории и журналистики», «внося свой вклад в биографию и социологию, в личные дневники и приключенческие рассказы,

в киносценарии и свидетельства перед правосудием» (R. La/font. Op. cit. P. 302). «Если посмотреть на список моих авторов, то видно, что та часть, которая пришла в книгу из журналистики: Гастон Бонер, Жак Пошмор, Анри-Франсуа Рей, Бернар Клавель, Оливье Тодд, Доминик Лапьер и др., и те, кто начинал как университетские преподаватели: Жан-Франсуа Ревель, Макс Гало, Жорж Бельмон, — проделали встречный путь. Остается мало места для жизни, заключенной в литературе» (R. Laffoni. Op. cit. P. 216). К этой категории писателей, очень типичных для «коммерческого» издательства, нужно добавить авторов документальных свидетельств, которые часто пишут под заказ и иногда с помощью журналиста-писа- теля.55

Логически связан с анализом представленных выше схем распределения театров в пространстве вывод о том, что социальная ценность места проживания определяется социальными характеристиками квартала и проживающего там населения (эффект клуба), а также социальными характеристиками общественных и профессиональных мест: бирж, офисов компаний, школ, элегантных мест, где необходимо показываться, театров, ипподромов, галерей, мест для прогулок. Конечно социальная ценность разных кварталов зависит еще и от представления, формирующегося у агентов о социальном пространстве, которое в свою очередь зависит как от их положения в господствующем классе, так и от их социальной траектории. Чтобы понять распределение исследованной выборки писателей в пространстве, нужно помимо имущества и финансовых ресурсов учитывать множество диспозиций, которые выражаются в художественном стиле и своеобразной манере воплощать положение писателя. Например, забота о том, чтобы «бывать» в местах, куда ходят нужные люди, которая предполагает, что можно до бесконечности использовать себе на пользу встречи, одновременно случайные и предвидимые. Близость в физическом пространстве позволяет близости в социальном пространстве проявлять все свои эффекты, облегчая и поощряя накопление социального капитала (отношения, связи).

Экспресс

п=92

Кензен литтерер п= 106

1

2

Год рождения:

До 1900

4

7

1900-1909

10

27

1910-1919

17

15

1920-1929

/>33

28

1930-1939

11

15

1940 и позже

5

5

Нет ответа

12

9

Социально-профессиональная

категория

Литератор

35

32

Преподаватель

5

48

Журналист

26

6

Психоаналитик, психиатр

2

Другое

10

7

Нет ответа

16

11

Место жительства

Провинция

5

13

— недалеко от Парижа

2

5

— Юг

1

4

— другое

2

4

Иностранное государство

2

4

Париж и пригороды

62

57

— 6 и 7 округа

19

19

— 8 и 16 округа, Запад, пригород

23

11

— 5, 13, 14, 15 округа

11

11

— другие округа

7

9

— Пригород (за исключ. Запада)

2

7

Нет ответа

23

32

Литературные премии

Нет

28

68

Есть

48

31

Из них: Ренодо

— Гонкур

— Интералье

25

6

— Фемина

— Медичи

4

1

2

— Нобель

2

Нет ответа

16

7

Награды

Нет

44

79

Есть

35

22

Из них: о. Почетного легиона

или орден За заслуги

28

18

Нет ответа

13

5

Издатели ([§])

Галимар

8

34

Сёй

7

12

Деноэль

3

6

Фламмарион

И

5

Грасе

14

8

Сток

11

1

Лаффон

18

3

Плон

1

4

Файяр

5

4

/>Кальман-Леви

1

2

Альбен Мишель

5

Другие

11

33

— из которых Минюи

8

Рис. 3. Пространство писателей

A Editions LatTont # Editions de Minuit

Рис. 3. Пространство писателей

Члены Французской академии почти все живут в самых типично буржуазных кварталах (8-й, 16-й, 7-й и 6-й округа, а точнее, — Фобур Сен-Жермен, улицы Варен, Бонапарт, Бак, Сен, Гренель). С противоположной стороны: авторы «Эдисьон де Минюи»56 и, в частности, «интеллектуалы» (в оппозиции к романистам, оказавшимся в основном в 7-м, 6-м и 16-м округах) группируются в основном в южных кварталах Парижа (14-й, 13-й, 12-й и 5-й) и в пригородах (южные пригороды и не самые «шикарные» западные). Авторы в «Лаффон», несмотря на то, что они более других разбросаны, группируются в 16-м округе и «шикарных» западных пригородах (они реже, чем академики, проживают в 6-м округе) и на бульварах или удаленных от центра округах, где проживают также и «интеллектуалы» (14-й и 15-й округа). Эта оппозиция соответствует, по всей видимости, различным — актуально или потенциально — подгруппам писателей «на пути к признанию» и журналистов-писателей.57

<< | >>
Источник: Бурдье  Пьер. Социальное пространство: поля и практики. 2005

Еще по теме Способы старения:

  1. § 2. Формирование и развитие трудового коллектива
  2. КАЧЕСТВЕННАЯ СТРУКТУРА УПРАВЛЯЕМОЙ СИСТЕМЫ
  3. 1.1. Содержание и сущность антикризисного управления предприятием
  4. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЖУРНАЛА РИСКОВ
  5. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЖУРНАЛА РИСКОВ
  6. ГЛАВА
  7. ДАУНС, Энтони (1930)   Downs, Anthony
  8. Периодические издания
  9. 3.1. Разведывательный документ
  10. 6.2.  Проявление  закономерностей  возникновения доказательств  и  работы  с  нимив  розыскной  деятельности  следователя
  11. 14.2. Способы обнаружения подделок в документах
  12. Способы старения
  13. Классики или деклассированные
  14. § 5. Технико-криминалистическое исследование документов
  15. Примечания
  16. Заключение: будущее старения
  17. ДУГЛАС Е. ОЛЕСЕН 10 ПЕРЕДОВЫХ ТЕХНОЛОГИЙ НА БЛИЖАЙШИЕ 10 ЛЕГ
  18. ЭДУАРД КОРНИШ СЛЕДУЮЩИЕ ТРИДЦАТЬ ЛЕТ[*************]
  19. Глава 1 ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ПРАКТИЧЕСКОЙ ОНТОЛОГИИ ПРАВА