<<
>>

Ортодоксия и ересь

  Выступая принципом оппозиции между авангардным и буржуазным искусством, между материальной аскезой как гарантом духовного посвящения и светским успехом, отмеченным помимо прочих отличий признанием со стороны институтов (премии, академии и пр.) вкупе с финансовым успехом, — такое эсхатологическое видение участвует в сокрытии истины отношения между полем культурного производства и полем власти, воспроизводя в специфической логике интеллектуального поля, т.
е. в превращенной форме, конфликт между двумя эстетиками. Это оппозиция (которая не исключает взаимодополни- тельности) между доминируемыми и доминирующими фракциями господствующего класса, т. е. между культурной властью (ассоциирующейся с минимальным экономическим богатством) и экономической и политической властью (ассоциирующейся с минимальным культурным богатством). Чисто эстетические конфликты на почве легитимного взгляда на мир, т. е. в конечном итоге на то, что заслуживает быть показанным и в какой манере его надо показывать, — это конфликты политические (в высшей степени эвфемизированные) за навязывание господствующего определения реальности и, в частности, социальной реальности. Построенное в соответствии с порождающими схемами прямого (и правого) представления реальности, особенно социальной реальности, одним ело
вом, ортодоксально, искусство воспроизведения (образцом которого служит «буржуазный театр»)44 хорошо подходит для того, чтобы доставить тем, кто его воспринимает согласно этим схемам, опыт, подкрепляющий непосредственную достоверность представления, т. е. необходимость способа представления и представляемого мира. Такое ортодоксальное искусство было бы вне времени, если бы не соотносилось постоянно с прошлым через движение, которое вносит в поле производства претензия доминируемых фракций на применение власти, полученной ими, чтобы изменить видение мира и перевернуть светские (temporelles) и временные (temporaires) иерархии, к которым привязан «буржуазный» вкус. Обладая в сфере культуры делегированной (всегда частично) легитимностью, культурные производители и особенно те из них, кто производит только для производителей, всегда пытаются обернуть в свою пользу имеющийся у них авторитет и, следовательно, навязать как единственно легитимный их собственный вариант господствующего видения мира. Но оспаривание установившихся художественных иерархий и еретическое смещение социально принятой границы между тем, что заслуживает сохранения, любования и передачи, и тем, что не заслуживает, может оказывать собственно художественный эффект низвержения только при условии молчаливого признания факта и легитимности этого разграничения, только превращая смещение границы в художественный акт и требуя, таким образом, для артиста монополии на нарушение границы между сакральным и профанным и, следовательно, на революционные изменения художественных систем классификации.
Поле культурного производства — область столкновения par excellence между доминирующими фракциями господствующего класса (которые иногда лично вступают в противоборство, но чаще посредством производителей, ориентированных на защиту их «идей» и удовлетворение их «вкусов») и доминируемыми фракциями, целиком втянутыми в эту борьбу.45 Через этот конфликт осуществляется интеграция в одно и то же поле разных социальных специализированных субполей, особых рын

ков полностью разделенных в социальном пространстве и даже географически, где разные фракции господствующего класса могут найти продукцию, адаптированную к их вкусу, как в области театра, так и в живописи, как в высокой моде, так и в украшениях.
«Полемическое» воззрение, объединяющее в одном осуждении все экономически могущественные предприятия, игнорирует различия между предприятиями, которые, обладая одним лишь большим экономическим капиталом, занимаются предметами культуры: книгами, спектаклями или картинами, — как простыми продуктами, источником немедленной прибыли, и такими предприятиями, которые извлекают экономическую прибыль, порой очень значительную, из культурного капитала, который они вначале накопили с помощью стратегий, основанных на отрицании «экономики».
Различия в размере предприятия, измеряемом объемом годового оборота или численностью персонала, перекрываются столь же решающими различиями в отношении к «экономике». Здесь можно видеть среди недавно созданных и небольших по размеру предприятий маленькие «коммерческие» издательства, часто обещающие быстрый рост (как «Латтэ» — простой «Лаффон» в уменьшенном размере, или «Орбан», «Отье», «Менжес»46), маленькие издательства авангарда, зачастую обреченные на быстрое исчезновение («Галилей», «Франс Адель», «Антант», «Фебус»), которые различаются так же, как и на другом краю шкалы, «большие издательства» и «крупные издательские дома», большой признанный издатель как Галимар и крупный «торговец книгами» как Нильсен.
Не обращаясь к детальному анализу поля галерей, который в силу гомологии с полем издательств свелся бы к повторению сказанного, отметим только, что здесь снова различия, делящие галереи по их возрасту (их авторитету) и, следовательно, по уровню признания и рыночной цены произведений, которыми они обладают, перекрываются различиями в отношении к «экономике». Не обладая собственным «запасником», «галереи продаж» (в том числе Бобур) выставляют в отно-

сительно эклектической манере художников очень разных эпох, школ и возрастов (абстракционисты и постсюрреалисты, некоторые европейские гиперреалисты и новые реалисты), иначе говоря, произведения, которые, имея менее высокий уровень эмиссии (в силу их более продвинутой канонизации или их «декоративной» доступности), могут найти покупателей не только из среды профессиональных или полупрофессиональных коллекционеров (среди «купающихся в золоте управленцев» или представителей «индустрии моды», как сказал один из респондентов). Они также в состоянии найти и привлечь группу уже замеченных авангардных художников, предложив ей слегка компрометирующую их форму признания, т. е. рынок, где цены значительно выше, чем в галереях авангарда.41 Напротив, такие галереи, как «Зон- набенд», «Дениз Рене» или «Дюран-Рюель» отмечают даты истории живописи, поскольку каждая из них в свое время смогла собрать «школу»; они характеризуются постоянством выбора.™ Таким образом, можно узнать в последовательности художников, представленных галереей «Зонна- бенд», логику художественного развития, которая ведет от «новых американских художников» и поп-арта с такими художниками, как Раушенберг, Дж. Джонс, Дж. Дайн, к таким как К. Олденбург, Р. Лихтенстайн, Вессельман, Розенквист, Уорл, иногда помещенных под этикеткой «минимального искусства», и далее к более свежим поискам в области бедного искусства, концептуального искусства и заочного искусства. Точно так же прослеживается явная связь между геометрической абстракцией, которая сделала имя галерее Дениз Рене (созданной в 1945 году и инаугурированной выставкой Вазарели), и кинетическим искусством; такие артисты, как Макс Билл и Вазарели, связывают в некотором роде визуальные поиски в период между двумя войнами (особенно в случае «Баухауса») с оптическими и технологическими поисками нового поколения.
<< | >>
Источник: Бурдье  Пьер. Социальное пространство: поля и практики. 2005

Еще по теме Ортодоксия и ересь:

  1. 1. Предпосылки появления институционализма. «Бунт против ортодоксии»
  2. ВТОРОЙ СТРЕЛЕЦКИЙ БУНТ
  3. Наука и доксософы
  4. «Деидеологизация» политической экономии
  5. §5. Уголовное право и уголовный процесс. «Каролина» 1532 г.
  6. 29. Лжеприсяга
  7. ИУДЕЙСТВУЮЩИЕ И СУББОТНИКИ
  8. ГЛАВА IV ЦИВИЛИЗАІЦИЯ ЕВРОПЕЙСКАЯ ТОЖДЕСТВЕННА ЛИ ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ?
  9. 10. Пий II и Григорий Геймбургский
  10. 2. Присоединение Пскова
  11. § 1. Роль антропологического знания в оценке правовых теорий
  12. Воспоминания о будущем в книге Джона Кина
  13. ПОЛЕ экономики
  14. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  15. «Береговая» экономика