Ни Маркс, ни Гегель

В конфликтах литературного поля формулируются специфические интересы, которые определяют собственно литературную позицию [prises de position litteraires], и даже политические взгляды литераторов [prises de position politiques] за пределами литературного поля.

нирующие факторы оказывают влияние только через посредство специфических сил и форм поля, т. е. только претерпев реструктурирование.18 Эффект реструктурирования тем более значителен, чем автономнее поле и чем агрессивнее оно утверждает свою специфическую логику, которая есть не что иное, как объективация в механизмах и институтах всей истории поля.

Понимая поле культурного производства как автономный социальный универсум, мы избегаем редукции, присущей всем более или менее утонченным разновидностям теории «отражения». Теория «отражения» лежит в основе марксистского анализа произведений культуры, в частности у Лукача и Гольдмана, — чаще всего имплицитно, видимо, потому, что в эксплицитном виде она совершенно беззащитна. В самом деле, предполагается, что для понимания произведения искусства необходимо понять мировоззрение некоторой социальной группы, на которую опирался или которую имел в виду автор, работая над произведением.

Исследователи, забывающие о внутренней логике и истории поля и стремящиеся «привязать» произведение к

группе, для которой оно объективно предназначалось, превращают художника в бессознательный рупор социальной группы, впервые узнающей из произведения о своих собственных мыслях и чувствах. Этот подход волей- неволей приводит к заключениям, уместным скорее в метафизике. Вот пример подобного рассуждения: «Может ли быть сосуществование такого искусства и такой общественной ситуации простой случайностью? Конечно, форе не стремился к этому сознательно, но появление его “Мадригала” в том самом году, когда тред-юнионизм завоевал общественное признание и 42 тысячи рабочих устроили сорокашестидневную забастовку в Анзене, бесспорно послужило своего рода отвлекающим маневром: уход в сферу индивидуальных любовных переживаний предлагается в качестве альтернативы классовой борьбе. Высшая буржуазия обращается к своим музыкантам и к их “фабрикам иллюзий” для того, чтобы обеспечить себя политически и социально необходимыми фантазиями».19

Чтобы понять произведение «чистого искусства», например этюд Форе, Дебюсси или стихотворение Малларме, не сводя его к примитивному компенсаторному эскапизму и отрицанию социальной реальности, следовало бы прежде всего прояснить все, что заложено в позиции «чистого» литератора (или музыканта), и следовательно, в том, как поэзия (или музыка) определяет себя в 1880-х годах.

Нужно было бы также определить в этой позиции все привнесенное «отталкиванием» от натуралистического романа и сближением со всеми формами реакции против натурализма, сциентизма и позитивизма: с психологическим романом, находящимся, конечно, на передовой линии в этом сражении; с антипозитивистским движением в философии (Фуйе, Лашелье и Бутру); с «открытием» русского «мистического» романа (Вогюэ); с волной обращений в католицизм и т. д.

Затем следовало бы изучить персональную и семейную траекторию Малларме и выделить факторы, в силу которых Малларме смог занять социальный пост «чистого поэта» и завершить труд всех своих предшественников, участвовавших в формировании этого «поста». К таким факторам, по наблюдениям Реми Понтона,2" относится, в частности, нисходящая социальная траектория, обрекшая Малларме на «уродливый труд педагога» и обусловившая его пессимизм и герметичность (т. е. антипедагогичность) его языка — еще один способ вырваться из неприемлемой социальной реальности.

Наконец, осталось бы объяснить «совпадение» продукта этого набора специфических факторов с разнообразными ожиданиями и настроениями слабеющей аристократии и напуганной буржуазии, в частности, с ностальгией по былому величию, выразившейся как в пристрастии к столетию, так и в уходах в мистицизм и иррационализм. Пересечение двух независимых друг от друга каузальных серий и создаваемая этим пересечением видимость предустановленной гармонии между свойствами произведения и социальным опытом привилегированных потребителей является своего рода ловушкой. В нее попадают те, кто, стремясь избежать внутреннего чтения текста и внутренней истории искусства, приходят к прямому взаимосоотнесению эпохи и произведения: при этом и произведение, и период сводятся к нескольким схематичным характеристикам, подобранным для доказательства избранного тезиса.

Короче, тщетны все попытки установить непосредственную связь между произведением и социальной группой, которая производит производителя или потребляет культурную продукцию.

меру тех логиков, которые допускают существование у каждого индивидуума набора своего рода «двойников» в других возможных мирах: людей, каждым из которых он мог бы быть, если бы мир был другим)21 попытаться представить себе, кем могли бы быть Баркос, Флобер или Золя, если бы они в другом состоянии поля нашли другую возможность проявить свои диспозиции. Эта операция проделывается спонтанно всякий раз, когда мы задаемся вопросом о том, какое исполнение старинного музыкального произведения уместнее: на клавесине — инструменте, для которого оно изначально предназначалось, — или на фортепьяно, которым воспользовался бы «двойник» автора, сочиняющий в наше время, т. е. в мире, содержащем новый инструмент. При этом мы понимаем, что воображаемый композитор, сочиняй он для фортепьяно, несомненно реализовал бы свои интенции иначе, да и сами интенции были бы иными.

Итак, только принимая во внимание специфическую логику поля, можно адекватно понять форму, которую принимают внешние детерминирующие факторы при переводе на язык этой логики. Это относится как к социальным детерминирующим факторам, в течение длительного времени формирующим габитус производителей, так и к факторам, действующим в поле непосредственно в момент создания произведения: экономический кризис, расширение рынка сбыта, революция или эпидемия.22 Иными словами, экономические и морфологические факторы воздействуют только через посредство специфической структуры поля и могут претерпеть при этом самые неожиданные трансформации; например, эффекты экономической экспансии общества ощущаются в поле посредством таких медиаторов, как увеличение количества производителей или рост читательской или зрительской аудитории.

В более широком смысле, понимание каждого из пространств культурного производства как поля означает отказ от всех разновидностей редукционизма. Любой редукционизм является уплощающей проекцией одного пространства на другое, которая приводит к осмыслению

различных полей и их продукции в чуждых им категориях (как в случае с теми, кто видит в философии «отражение» науки, выводя, например, метафизику из физики).

Точно так же нужно подвергнуть научному испытанию понятие «культурной общности» периода или общества, наличие которой историки литературы и искусства принимают в качестве негласного постулата. Причем в основе теорий «культурных единств» или «культурных общностей» лежит что-то вроде «разбавленного» гегельянства13 или (но не одно ли это и то же?) более или менее подновленный извод культурализма (пусть даже такая версия, для которой Фуко нашел теоретическую опору в понятии эпистемы — т. е. в своего рода Wissenschaftswoll- еп, очень близкой к «старой доброй» Kunstwollenu).

Применительно к каждой из рассматриваемых исторических конфигураций, нужно проанализировать: с одной стороны, структурные гомологии между различными полями; именно эти гомологии (а не заимствования из поля в поле) часто оказываются источником схождений и соответствий, и, с другой стороны, прямые обмены между полями. Само существование этих обменов и то, какие формы они принимают, зависит от позиций, занимаемых в соответствующих полях агентами — участниками обмена; следовательно, от структуры этих полей и от их места в иерархии полей.25

Исследователь, выбирающий в качестве основания для определения границ и построения объекта географическое единство (Базель, Берлин, Париж или Вена), рискует вернуться к определению единства через Zeitgeist. При этом предполагается, что члены одного «интеллектуального сообщества» разделяют общие проблемы, связанные с некоторой общей ситуацией (например, проблема отношений между видимым и реальным), и влияют друг на Друга.

Если мы осознаем, что каждое поле — поле музыки, поле живописи, поле поэзии и т.

уникальной для данного поля (или дисциплины) истории должна предшествовать интерпретации в современном для исследуемого явления контексте, идет ли речь о контексте других полей культурного производства или о контексте политического и экономического поля. Тогда фундаментальным становится вопрос о том, достаточно ли значительны социальные эффекты пространственного единства, — такие, как совместное пользование специфическими местами встреч (литературные кафе, журналы, кружки, салоны и т. п.) или влияние одних и тех же культурных фактов (произведений, служащих общим источником, насущных вопросов, знаменательных событий) — для того, чтобы обусловить, за пределами автономии различных полей, общую проблематику. При этом общая проблематика понимается не как Zeitgeist — духовная общность или общность стиля жизни, но как пространство возможного, система возможных проявлений, в отношении к которой каждый агент должен определить свое место. И только затем можно внятно сформулировать вопрос о специфике национальных традиций.

Разные национальные традиции в разной степени благоприятствуют формированию культурного центра, культурной столицы; в разной степени поощряют специализацию (жанров, дисциплин и т. п.) или, наоборот, взаимодействие между представителями различных полей; некоторые традиции не препятствуют или даже способствуют производству интеллектуальной позиции, расположенной над всеми культурными полями — позиции тотального интеллектуала (например, Сартр во Франции); разные традиции канонизируют разные конфигурации иерархии искусств (с постоянным или обусловленным ситуацией приматом музыки, живописи или литературы и т. п.) или научных дисциплин.2'1