Литературное поле в поле власти: автономия под угрозой
к символическим прибылям, которые, в свою очередь, могут быть рано или поздно обращены в прибыли экономические.
С этой точки зрения, следовало бы проанализировать отношения между, с одной стороны, писателями и художниками и, с другой стороны, издателями и кураторами галерей. Последние являются двойными агентами, посредством которых «экономическая» логика проникает в самую сердцевину элитарного субполя (т. е. субполя производства для производителей). Издателям и кураторам приходится совмещать совершенно противоположные диспозиции: экономические диспозиции, которые, в некоторых секторах поля, всецело чужды производителям; и интеллектуальные диспозиции, близкие диспозициям самих производителей, на труде которых нельзя нажиться, не обладая умением оценить этот труд и придать ему ценность.
На деле логика структурных гомологий между полем издателей и «галерейщиков» и полем соответствующих писателей и художников приводит к тому, что каждый из «торговцев в храме» искусства обладает свойствами, близкими к свойствам «своих» писателей или «своих» художников. Это благоприятствует отношениям взаимного доверия, на которых зиждется эксплуатация (как видно, например, в тех случаях, когда «торговец» извлекает выгоду из «профессионального» бескорыстия [desinteressement statutciire] писателей и художников, просто «подыгрывая» им и признавая правила их собственной игры).В силу иерархии, установившейся в отношениях между различными видами капитала и их держателями, поля культурного производства занимают политически и экономически подчиненную позицию в поле власти. Как бы свободны от внешних ограничений и требований ни были культурные поля, они пронизаны действием законов окружающего поля: т. е. стремлением к прибылям, экономическим или политическим. Следовательно, поле производства культуры в каждый момент своей истории представляет собой поле борьбы между двумя принципами иерархизации:
гетерономным принципом, который благоприятствует тем, кто экономически и политически доминирует в поле (например, «буржуазному искусству»), и автономным принципом (например, «искусство для искусства»), самые радикальные приверженцы которого видят в провале знак избранничества, а в сиюминутном успехе знак компромисса с «веком сим».‘
Баланс сил в этой борьбе зависит от того, насколько автономно поле вообще, т. е. в какой мере ему удается навязать свои законы и санкции всему ансамблю производителей культурной продукции, включая и тех, кто, занимая политически и экономически доминирующую позицию в поле культурного производства (авторы пользующихся успехом пьес или романов) или стремясь ее занять («угнетенные» производители, готовые к коммерциализации), стоят ближе всего к занимающим гомологичные (доминирующие) позиции в поле власти и, следовательно, наиболее чутки к внешним запросам и наиболее гетерономны.
Степень автономности поля производства культуры зависит от того, насколько внешний (гетерономный) принцип иерархизации подчинен внутреннему (автономному) принципу иерархизации. Чем автономнее поле, тем более благоприятен баланс символической власти для независимых от спроса производителей и тем четче граница между двумя полюсами поля: субполем узкого производства [sous-champ de production restreinte], в котором производители производят для других производителей — своих непосредственных конкурентов, и символически исключаемым и дискредитируемым субполем широкого производства [sous-champ de grande production].
В субполе узкого, фундаментальным законом которого является независимость от требований извне, экономика практик основывается, как в игре в поддавки, на инверсии фундаментальных принципов экономического поля и поля власти. Она исключает преследование материальных выгод и не гарантирует соответствия между вложениями и денежной прибылью; она порицает стремление к почестям и «преходящему» величию.7
В соответствии с внешним (гетерономным) принципом иерархизации, который действует в поле власти (и в экономическом поле), т. е. в соответствии с критерием «сиюминутного» успеха, измеряемого при помощи показателей коммерческого успеха (таких, как тираж книги, количество постановок пьесы) или известности в обществе (таких, как награждения, заказы), первенство отдается авторам, которых знает и признает «широкая публика».
Внутренний (автономный) принцип иерархизации, т. е. степень специфического признания, благоприятствует тем авторам, которых, по крайней мере на первых порах, знают и признают только подобные им же и которые обязаны своим престижем тому факту, что они не идут на уступки запросам широкой публики.
Размер (и социальное качество) аудитории, позволяя точно измерить степень независимости («чистое искусство») или зависимости («коммерческое, прикладное искусство») от запросов широкой публики и требований рынка и тем самым степень предполагаемой приверженности ценностям бескорыстия, является самым точным и недвусмысленным индикатором занимаемой в поле позиции.
Гетерономию порождает спрос, который может принять форму персонального заказа, сформулированного «патроном» — спонсором или заказчиком, — или форму анонимных ожиданий и санкций рынка. Таким образом, ничто не разграничивает производителей яснее, чем их отношение к «светскому», «сиюминутному» или коммерческому успеху (и к средствам достижения этого успеха, таким, как, в наши дни, сотрудничество с прессой и телевидением): в то время как одни признают и принимают успех и даже в открытую стремятся к нему, другие — защитники автономного принципа иерархизации — отвергают успех как свидетельство «шкурной» заинтересованности в политических и экономических выгодах.Взгляды гетерономных и автономных производителей на «сиюминутный» успех и экономическое поощрение диаметрально противоположны: ни в каких других полях (за исключением поля власти) отношения между занимающими полярные позиции не достигают столь пол
ного (в пределах интересов, связанных с принадлежностью к полю) антагонизма, как в поле культуры. Писатели и художники, относящиеся к противоположным полюсам, могут, в крайних случаях, не иметь между собой ничего общего, кроме факта участия в борьбе за навязывание противоположных определений того, что есть литературная и артистическая продукция. Прекрасной иллюстрацией различия между отношениями взаимодействия и конституирующими поле структурными отношениями служит то обстоятельство, что агенты культурного поля, занимающие полярно противоположные позиции, могут никогда не встречаться, даже систематически игнорировать существование друг друга, но тем не менее их практики глубинно обусловлены отношением взаимоотрицания, которое их объединяет.
Итак, во второй половине девятнадцатого столетия, в момент, когда литературное поле достигло непревзойденной с тех пор степени автономии, складываются две иерархии: во-первых, существует иерархия по степени реальной или предполагаемой зависимости от успеха, аудитории и экономики. Эта иерархия приблизительно соответствует лестнице жанров: наиболее независима поэзия; далее следуют роман и театр8; во-вторых, во втором измерении того же социального пространства выстраивается еще одна иерархия, частично перекрывающая первую.
Критерием этой, дополнительной, иерархии служит социальное и культурное качество целевой аудитории, которое можно измерить по тому, насколько близка или удалена данная аудитория от «очага» специфических ценностей, и по тому, насколько велик объем символического капитала, приносимый признанием в этой аудитории.Первая иерархия противопоставляет субполе массового производства субполю элитарного производства. Вторая иерархия, внутри субполя элитарного производства (которое, имея дело исключительно с производством для других производителей, признает только специфический критерий легитимности), противопоставляет тех, кто
уже заслужил признание своих коллег, считающееся залогом посмертного признания (канонизированный авангард), тем, кто не достиг (или еще не достиг) той же степени признания с точки зрения специфических критериев. Эта низшая позиция объединяет писателей и художников разного возраста и разных артистических поколений, которые бросают вызов канонизированному авангарду, следуя одной из двух моделей ереси: либо во имя нового принципа легитимности, либо во имя возвращения к какому-либо старому принципу.
Неуспех сам по себе двусмыслен. Во-первых, потому что «провал» — в реальности или в восприятии агентов — может быть и добровольно избираем, и претерпеваем поневоле. Во-вторых, потому что показатели признания среди коллег (которое отделяет «проклятых» поэтов от «неудавшихся») всегда неопределенны и амбивалентны как для наблюдающих со стороны, так и для самих поэтов. Последние могут пользоваться этой объективной неопределенностью как средством для поддержания своей субъективной неопределенности и неуверенности в собственной судьбе; в этом им помогает коллективный самообман [la mauvaise foi collective], снабжающий их разнообразными формами институциональной поддержки. Кроме того, благодаря воцарению перманентной революции, признанной в качестве легитимного, и даже обязательного, способа трансформации полей производства культуры, авангардные писатели и художники могли, начиная с конца XIX века, обращать себе на пользу благоприятный по отношению к ним предрассудок, основывающийся на памяти об «ошибках» в восприятии и оценке, совершенных критиками и публиками прошлого.
Оправдание неудаче всегда могло быть найдено в институтах, к появлению которых привела длительная историческая работа: например, в понятии «проклятого поэта», институционализация которого закрепила статус общественного признания за реальным или предполагаемым разрывом между сиюминутным успехом и «вневременной» артистической ценностью. В более широком смысле, тот факт, что в соперничество за власть оценивать и «освящать» вовлечены агенты и инстанции, которые борются за собственное «освящение» и, стало быть, сами уязвимы, объективно подпитывает коллективный самообман: писатели без публикаций или без публики, художники без заказчиков и т. п. могут скрыть от себя свою неудачу, играя на двусмысленности критерия (не)успеха, не позволяющего отличить провал «не по своей воле» несостоятельных авторов от сознательно избранного и «временного» неуспеха «проклятых поэтов». Однако прибегать к этому самообману становится все труднее и труднее, по мере того как писатели стареют и сужение сферы возможного (на которое указывают вновь и вновь повторяющиеся негативные санкции по отношению к ним) делает все более болезненным добровольное продление подростковой неопределенности.
Так же обстоит дело и у противоположного полюса поля, в субполе массового производства, всецело обращенного к рынку и экономическим выгодам: авторы, которым удалось добиться успеха в «высшем обществе» и буржуазной «освященности» (особенно принятые в Академию), противопоставлены тем, кто обречен на так называемую «популярность», — т. е. авторам романов из сельской жизни, артистам мюзик-холла, шансонье и т. п. На основании размера и социального качества публики (от которых отчасти зависит объем прибылей) и тем самым на основании того, насколько ценна «освящен- ность», которую приносит одобрение публики, устанавливается оппозиция между «буржуазным» искусством и искусством «коммерческим» (гомологичная противопоставлению канонизированного и неканонизированного авангарда в элитарном субполе). В то время как «буржуазное» искусство защищено всеми буржуазными правами, искусство «коммерческое» страдает от двойной девальвации: как «меркантильное» и как «популярное».
Мерилом автономности поля может служить эффект перевода или преломления, который поле оказывает на внешние влияния и заказы, и степень трансформации, вызывающей собственно символические эффекты неузна- вания [meconnaissance], которому подвергаются в поле ре
лигиозные или политические представления. (Механическая метафора «преломления», явно очень приблизительная, обладает только негативной ценностью: она позволяет вытеснить из сознания еще менее адекватную модель «отражения».)9 Чем автономнее поле, тем жестче негативные санкции (дискредитация, «отлучение» и т. д.), применяемые к гетерономным практикам, таким как прямое подчинение политическим директивам или даже эстетическому или этическому спросу; тем интенсивнее стимулируется сопротивление или даже открытая борьба против властей (при этом одно и то же стремление к автономии может привести к противоположным выражениям [prises de position opposees] в зависимости от характера власти, автономия от которой отстаивается).
Степень автономности поля (и тем самым установленный в нем баланс сил) различна в разные исторические периоды и в разных национальных традициях. Она связана с размером символического капитала, аккумулируемого со временем сменяющимися поколениями производителей. По мере того как растет в символической цене статус писателя или философа и укрепляется «полагающаяся по статусу», почти институционализированная возможность оспаривать власти, производители культуры чувствуют право и обязанность игнорировать запросы и требования «преходящих» властей или даже бороться с этими властями во имя своих собственных принципов и норм. Когда свобода и дерзость входят как объективная потенция, или даже как необходимость, в специфический конструктивный принцип [la raison specifique] поля, эти качества, неуместные или просто немыслимые в другом состоянии поля или в другом поле, становятся нормальным, а иногда и тривиальным явлением.1"
Символическая власть и символический капитал приобретаются соблюдением правил игры автономного поля. Символическая власть противопоставлена всем формам гетерономной власти, доступ к которым писатели и художники и, шире, все держатели символического капитала — эксперты, администраторы, инженеры, журналисты — могут получить в награду за оказываемые властям услу
ги (особенно за участие в воспроизводстве существующего символического порядка). Влияние гетерономной власти ощущается в самой сердцевине культурного поля: агенты, наиболее преданные автономным истинам и ценностям, существенно ослаблены вероломством «пятой колонны» писателей и художников, уступивших давлению внешнего спроса. Автономные производители часто просто-напросто отказываются признать за гетерономными статус писателя или художника: таким образом, борьба между «художниками» и «буржуа» приобретает внутри поля производства культуры вид внутреннего конфликта (не менее ожесточенного, чем гражданская война) между «чистыми» художниками и художниками «буржуазными», или, в категориях прошлого века, между «искусством для искусства» и «буржуазным искусством».
Еще по теме Литературное поле в поле власти: автономия под угрозой:
- § 1 ПОЛИТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ
- ПАРАЛЛЕЛЬ РУССКОЙ ИСТОРИИ С ИСТОРИЕЙ ЗАПАДНЫХ ЕВРОПЕЙСКИХ ГОСУДАРСТВ ОТНОСИТЕЛЬНО НАЧАЛА
- Глава I Россия на перепутье европейской политики в эпоху 1812 года
- § 3. Государственность и революция
- «ОБОЖДИТЕ, МЫ ВАМ ЕЩЕ ПОКАЖЕМ КУЗЬКИНУ МАТЬ...» (Н. С. ХРУЩЕВ)
- ИТАЛИЯ
- з Выгоды и издержки свободы
- Церковный дискурс
- § 2. Возвышение исполнительной власти
- Город-государство в Киевской земле
- 7. HOMO SOCIOLOGICUS: ОПЫТ ОБ ИСТОРИИ. ЗНАЧЕНИИ И КРИТИКЕ КАТЕГОРИИ СОЦИАЛЬНОЙ РОЛИ
- Литературное поле в поле власти: автономия под угрозой
- Наука и доксософы
- Хроника основных событий отечественной истории с конца XIX в. по 2007 г.