Классики или деклассированные

Однако привилегия молодости и связанных с ней ценностей изменения и оригинальности не может полностью объясняться одним лишь отношением «художников» к «буржуазии»: она выражает специфический закон изменения поля производства, а именно диалектику различия, которая обрекает институты, школы, произведения и артистов, неизбежно ассоциирующихся с каким-то моментом истории искусства, представляющим «великую дату» или отмеченным «великой датой», на уход в прошлое, на то, что они станут «классиками» или «деклассированными», поставленными вне истории или выброшенными на «свалку истории»; они обречены на вечное присутствие в культуре, где тенденции и школы, совершенно несовместимые «при жизни», могут мирно сосуществовать в силу их канонизации, академичности, нейтральности.

Старение настигает также предприятия и авторов, когда они остаются привязаны (активно или пассивно) к определенным формам производства, которые, если они «сделали свое время», с неизбежностью датированы сами; когда они замыкаются на схемах восприятия или оценки,

препятствующих — особенно если превратились в высшие и вечные нормы — восприятию и принятию нового.

«Я хотела нового, сойти с проторенных троп. Вот почему, — пишет Дениз Рене, — моя первая выставка была посвящена Вазарели. Это исследова- . тель. Потом я выставила Атлана в 1945 году, потому что он тоже был необычным, другим, новым. Однажды пятеро неизвестных: Хартинг, Дейрол, Девасне, Шнайдер, Мари Реймон — пришли показать мне свои полотна. В один момент, при виде этих строгих, аскетических произведений, мой путь оказался намеченным. Здесь было достаточ- но динамита, чтобы придать страсть и по-новому

поставить вопрос о художественных проблемах.

!              Тогда я организовала выставку “Молодая абст

рактная живопись” (январь 1946 г.). Для меня началось время борьбы. Вначале, до 1950 года, за признание абстракции в целом, чтобы опрокинуть традиционные позиции фигуративной живописи, которая — об этом сегодня почти все забыли — занимала в то время главные позиции. Потом, в 1954 году, неформальный шквал: стихийно появилась многочисленная генерация артистов, которые с готовностью погружались в материю. Галерея, с 1948 года боровшаяся за абстракцию, отказалась от генерализованного поклонения и придерживалась строгого отбора. Нашим выбором стала конструктивная абстракция, вышедшая из больших пластических революций начала века и развитая сегодня новыми исследователями. Искусство благородное, строгое, постоянно подтверждающее свою жизнеспособность. Почему

времени, в увековечивании настоящего состояния; между доминирующими, составляющими единое целое с непрерывностью, идентичностью, воспроизводством, и доминируемыми, новичками, заинтересованными в прерывности, разрыве, различии, революции.

Новички могут лишь постоянно отсыпать к прошлому того движения, которое привело к существованию, т. е. к легитимному различию или даже, для более или менее Длительного периода, к исключительной легитимности, тех признанных производителей, на которых они равняются, и, как следствие, их продукция и вкус тех, кто оста- ется им привержен. Таким образом, различные галереи или издательства, как разные художники или писатели, распределяются в каждый момент времени в соответствии

с их артистическим возрастом (т. е. стажем их формы художественного производства) и степенью их канонизации и секуляризации от такой порождающей схемы, являющейся в то же время схемой восприятия и оценки.

В любое время в любом поле борьбы (поле классовой борьбы, поле господствующего класса, поле культурного производства и пр.) вовлеченные в нее агенты и институты являются одновременно современниками и расходящимися во времени. Поле настоящего есть другое имя поля борьбы. Так, автор из прошлого присутствует в настоящем в той мере, в какой он становится ставкой в борьбе. Современность как присутствие в настоящем, в настоящем других, в присутствии других, практически существует лишь в борьбе, синхронизирующей расходящиеся времена. (Мы покажем в дальнейшем, что одним из важнейших эффектов крупных исторических кризисов, событий, отмечающих даты, является синхронизация времен различных полей, определяемых специфическими структурными длительностями.) Вместе с тем борьба, которая производит современность как столкновение различных времен, может осуществляться, только если агенты и группы, которые она сталкивает, не присутствуют в одном и том же настоящем. Достаточно представить себе какое-то определенное поле (живописи, литературы или театра), чтобы увидеть, что агенты и институты, сталкивающиеся в нем как минимум объективно в конкурентной борьбе или конфликте, отделены друг от друга временем и отношением ко времени. Одни располагаются, как мы уже говорили, в авангарде, и у них нет современников, которых бы они признавали и которые признавали бы их (за исключением других производителей авангарда), и следовательно, их публика в будущем.

которая в то же время является социальной иерархиейм (на графике диагональные пунктирные линии соединяют структурно равнозначные позиции, например между авангардом в разные эпохи). Авангард в каждый отдельный момент времени отделен артистическим поколением (понимаемым как расхождение между двумя формами художественного производства) от признанного авангарда, который в свою очередь отделен поколением от того, что было признанным авангардом в момент его вхождения в поле. Благодаря этому в пространстве художественного поля, как и в социальном пространстве дистанция между стилями или стилями жизни, лучше всего измеряется в терминах времени.*2

Господствующие в поле производства признанные авторы господствуют также и на рынке. Они не только самые дорогие или самые рентабельные, но также и наиболее легко читаемые и наиболее приемлемые, поскольку в результате более или менее длительного процесса ознакомления, связанного или не связанного со специальным обучением, они банализировались. Это значит, что через них стратегии, направленные против их господства, всегда достигают еще и потребителей, различающихся в зависимости от потребляемой продукции. Внедрить в определенный момент на рынок нового производителя, новый продукт и новую систему вкусов — значит сместить в прошлое множество производителей, продуктов и систем вкусов, иерархизированных в зависимости от степени полученной легитимности.

вкусом «интеллектуалов», вкусом развитой «буржуазии» и вкусом провинциальной «буржуазии», которые находят свои выразительные средства на рынке в лице галерей «Зоннабенд», «Дениз Рене» или «Дюран-Рюель», и оппозиций, существовавших в 1945 году, когда эти вкусы могли бы столь же эффективно найти свои выразительные средства в пространстве, где Дениз Рене представляла авангард, или в 1875 году, когда такую передовую позицию занимал Дюран-Рюель.

Необходимость такой модели сегодня ощущается с особой ясностью, поскольку в силу почти совершенного единения художественного поля с его историей любой художественный акт, становящийся событием, «датирует» поле, вводя новую позицию, и «смещает» целый ряд предшествующих художественных актов. В силу того, что последний акт включает в себя целую последовательность соответствующих «приемов», как при наборе шестой цифры в номере телефона пять уже оказываются набранными, так и эстетический акт нельзя свести к какому-то другому по порядку акту из последовательности, а сама последовательность стремится к целостности и необратимости. Этим объясняется, — как замечает Марсель Дюшан, — что возвраты к стилям прошлого никогда не были столь частыми, как во времена усиленного поиска оригинальности:

«Для уходящего века характерна фигура двустволки (barreled gun): Кандинский, Купка изобрели абстракцию. Потом абстракция умерла.

О              ней перестали говорить. Спустя 35 лет она снова появилась вместе с американскими абстрактными экспрессионистами. Можно сказать, что после войны кубизм вернулся в обедненной форме с Парижской школой. Дадаизм тоже снова появился. Двойной выстрел, второе дыхание. Это свойственный нашему веку феномен. Такого не было в восемнадцатом или девятнадцатом веке. После романтизма появился Курбе. И романтизм уже никогда не возвращался. Даже прерафаэлиты не являются новым вариантом романтиков».65

Парадокс художника Бена: может ли искусство выразить истину искусства?

Положение нового реалиста, положение поп — это положение Дюшана... То, чего от нас хотят, это пост-Дюшан. Положение пост-Дюшан — это когда осознали положение и хотят его изменить. lt;...gt; Новое в Моцарте было прекрасно, новое в Вагнере было прекрасно, когда это появлялось... Именно новое в искусстве было прекрасно. lt;...gt; На выставке картины, все без исключения, хотят сказать: «Посмотрите на меня, пожалуйста»... когда они отличаются чем-то от других. И вот однажды меня попросили дать картину для групповой выставки... Тогда я написал «посмотрите на меня, пожалуйста, не смотрите на другие» lt;...gt; Один тип говорит: «Вся картина обман». Другой сказал: — «Давай что-нибудь покруче», «ты делаешь мазки, а я нет». Один говорит: «Давай покруче, я делаю деревянное дерьмо». «Давай покруче, я вообще ничего не делаю». — «Что я могу сделать покруче? Совсем ничего не делать? Я убиваю зрителей». — «Давай покруче, я взорву земной шар». Это невозможная вещь... Искусство — это игра в мегаломанию, я хочу быть самым крутым. lt;...gt; Я заметил, чтобы быть сильнее других, нужно быть совсем слабым. Мы поняли, что для того, чтобы быть самыми большими, совсем не нужно быть большими. Потому что все хотят быть большими. lt;...gt; Что есть в произведении искусства? Есть доска: я беру доску. Есть рама: я беру раму. Есть холст: я беру холст. Есть краски: я беру краски. Есть колер: я беру колер. Но есть еще художник. Я беру художника. Есть его мать, его связи, его влияния, есть идеология, политика, есть страна. Есть всё. Я все взял. Есть еще его зависть, его амбиции. lt;...gt; Что интересно, так это сказать, как только перенес все что есть на полотно: «Посмотрите на это». Но теперь, какую часть нужно изменить, чтобы изменить искусство, чтобы привнести нечто, ведь я никогда не подвергал сомнению понятие красоты, творчества... Чтобы сделать что-то новое, больше не нужно делать

ничего нового. И все же, когда нужно сделать новое, но не нужно больше делать ничего нового — нет никаких сомнений... Когда ты художник, то не можешь не быть художником. Вот что мне интересно... Не можешь изменить. Это теа culpa я отправил в Рим под видом самокритики. Что плачевно, поскольку я не должен был это выставлять.

(Отрывок из телевизионного интервью Бена Вотье, 1975 г.)

На самом деле эти возвраты всегда только внешние, поскольку их отделяет от того, что они обнаруживают, негативное отношение к чему-то, что само было отрицанием (отрицанием отрицания и т. п.) того, что они обнаруживают (когда речь не идет просто о подражании или намерении пародировать, что предполагает совсем иную передаточную историю).64 В художественном поле на современном этапе его истории нет места для наивных, а все поступки, жесты, манифестации являются, — по меткому выражению одного художника, — «своего рода подмигиванием, понятным для своих»65. Эти подмигивания, негласные и скрытые отсылки на других артистов, настоящих или прошлых, утверждают в процессе игры в различие и посредством ее соучастие, которое исключает профана, постоянно обреченного на то, что упустит главное, а точнее говоря, взаимоотношения и взаимодействия, безмолвным следом которых является произведение. Никогда еще структура поля не была так практически представлена в каждом акте производства.

Тем более никогда нередуцируемость производительного труда к процессу изготовления, осуществляемому художником, не проявлялась с такой очевидностью. Прежде всего потому, что новое определение художника и художественного труда сближает труд художника с трудом «интеллектуала» и делает его как никогда ранее зависимым от «интеллектуальных» комментариев. «Интеллектуал» — критик, а также глава школы (например, в случае Рестани и новых реалистов) или попутчик, средства-

ми рефлексивного дискурса участвующий в производстве произведения, которое всегда является отчасти его собственным комментарием, или в размышлениях об искусстве вообще, содержащих в себе размышления о данном искусстве, — еще никогда так непосредственно не участвовал своими работами об искусстве и о художнике в художественном труде, который всегда отчасти состоит в том, чтобы трудиться над собой как художником. В сопровождении историков, пишущих хроники открытий, философов, комментирующих «акты» и интерпретирующих и сверхинтерпретирующих произведения, художники не имеют другой возможности постоянно изобретать стратегии различия, от которых зависит их артистическое выживание, если не будут прибегать на практике к практическому овладению истиной своей практики при помощи такой комбинации хитрости и наивности, расчетливости и невинности, веры и обмана. Такого овладения требует участие в играх мандаринов, этих культивированных играх с культурным наследием, общим для которых является отождествление «творчества» с введением ощутимого только для посвященных различия от известных всем форм и формул. Появление такого нового определения искусства и ремесла художника не может быть объяснено в отрыве от трансформаций поля художественного производства. Формирование небывалого сочетания институтов по обучению, сохранению и анализу произведений (репродукций, каталогов, журналов об искусстве, музеев, принимающих самые современные произведения и т. п.), рост персонала, занимающегося полный рабочий день или неполное время служением искусству, а также интенсификация циркуляции произведений и артистов, связанная с организацией крупных международных выставок и ростом числа галерей, имеющих отделения в разных странах, и т. п., — все это способствует установлению беспрецедентного отношения между корпусом интерпретаторов и произведением искусства, которое можно сравнить только с отношением, сложившимся в больших эзотерических традициях. Так что нужно быть совсем слепым, чтобы не замечать, что рассуждения о произведении

искусства это не просто сопровождение, предназначенное содействовать его восприятию и оцениванию, но момент производства произведения, его смысла и ценности. Процитируем в этой связи еще раз Марселя Дюшана:

« — Возвращаясь к вашим реди-мейд, я думала, что Р. Мат — подпись на “Фонтане” — это имя производителя. Но в статье Розалинды Краус я прочитала: “R. Mutt, a pun on the German, Armut, or povery". Бедность, это меняло бы весь смысл ‘Фонтана". Розалинда Краус? Рыжая девица? Нет, это совсем не то. Вы можете дать опровержение. Mutt идет от Mott Works, крупного производителя сантехники. Но Мот было бы слишком близко, а потому я взял Мат, поскольку в это время ежедневно печатался комикс, где появлялись Мат и Джеф, которых все знали. И следовательно, с самого начала возникал резонанс. Мат — смешной толстячок, а Джеф — длинный и худой... Я хотел, чтобы имя отличалось. Я добавил Ричард... Ричард — это хорошо для писсуара. Как видите, противоположность бедности... Но даже не так. Только Р.: Р. Мат. Какую интерпретацию можно дать вашему «Велосипедному колесу»? Можно ли видеть в этом интеграцию движения в произведение искусства? Или главную исходную точку, как у китайцев, которые изобрели колесо? Эта машина не имеет никакой интенции, если только не избавить меня от всяких внешних признаков произведения искусства. Это фантазия. Я не стал бы называть ее произведением искус- ства. Я хотел покончить с желанием создавать произведения искусства. Почему произведения должны быть статичными? Вещь, велосипедное колесо, пришла раньше идеи. Не было намерения приготовить из нее нечто, чтобы сказать:

!              “Именно              я              сделал это. И никто до меня.” Ориги

налы, впрочем, никогда и не были проданы. А книга по основам геометрии, предоставленная воле времен года? Можно ли сказать, что здесь идея интегрировать время в пространство? Играя на словах “геометрия в пространстве” или

"время” в смысле дождя или солнца, которые трансформируют книгу? Нет. Не более чем идея интегрировать движение в скульптуру. Это было просто шуткой. Откровенный юмор, юмор. Чтобы раскритиковать серьезность книги основ».

Здесь можно видеть в прямой и неприкрытой форме внедрение смысла и ценности, которые производятся интерпретацией и комментариями к интерпретации и в котором, в свою очередь, принимает участие разоблачение — одновременно наивное и лукавое — ошибочности интерпретаций. Идеология создания произведения искусства неисчерпаема. «Прочтение» как со-творчество скрывает посредством псевдораскрытия, которое часто наблюдается в области веры, что произведение создается не два раза, но сто, тысячу раз всеми, кто им интересуется, кто материально или символически заинтересован в том, чтобы читать его, систематизировать, разбирать, комментировать, воспроизводить, критиковать, бороться, изучать, обладать им. Старение сопровождается обогащением, если произведению удается войти в игру, стать ее ставкой, вобрать в себя часть энергии, произведенной в борьбе, где оно является ставкой. Борьба, относящая произведение к прошлому, может стать гарантией его выживания: выводя его из состояния мертвой буквы, простой материальной вещи, подчиняющейся обычным законам старения, она может обеспечить ему по меньшей мере унылую вечность академических споров.61’

Примечания Кавычки здесь и далее указывают, что речь идет об «экономике» в узком понимании, т. е. в смысле «экономизма». «Крупный» издатель, как и «крупный» торговец, сочетает «экономическую» осторожность (часто подсмеиваются над таким «отцовским» управлением) с интеллектуальной смелостью, отличаясь, таким образом, от тех, кто обрекает себя по крайней мере «экономически», потому что они действуют с одинаковой смелостью или даже бесцеремонностью в коммерческих делах и в интеллектуальном предприятии (не говоря уже о тех, кто соче

тает экономическую неосмотрительность с художественной осторожностью). «Ошибка в себестоимости или в тираже не может вызвать катастрофу, даже если продажи исключительно высоки. Когда Жан-Жак Повер замыслил переиздание Литтре, затея казалась плодотворной, учитывая неожиданное число подписчиков. Но после выхода в свет оказалось, что допущена ошибка в расчете себестоимости, приводящая к потере 15 франков с каждого экземпляра. Издатель был вынужден уступить операцию собрату» (Demory В. Le livre a I'age de I’industrie II L’Expansion. Octobre 1970. P. 110). Становится ясно, как Жером Ландон смог получить одновременно широкое одобрение как крупный «коммерческий» издатель и как мелкий издатель авангарда: «Издатель с очень небольшим коллективом и небольшими накладными расходами может жить, целиком полагаясь на свою личность. Это требует очень строгой дисциплины с его стороны, поскольку он оказывается зажатым с двух сторон. С одной стороны, необходимость поддерживать финансовое равновесие, а с другой — искушение расширить дело. Я глубоко уважаю Жерома Ландона, директора Editions de Minuit, который умел поддерживать это хрупкое равновесие в течение всей своей жизни издателя. Он умел отстаивать то, что любил сам, и только это, не позволяя себе отвлекаться по дороге. Нужны такие издатели, как он, чтобы смог родиться новый роман, и нужны такие издатели, как я, чтобы отразить все стороны жизни и творчества» (Laffont R. Editeur. Paris: Laffont, 1974. P. 291- 292). «Была война в Алжире, и я могу сказать, что жил три года как борец Фронта национального освобождения, и в то же время я стал издателем. В Editions de Minuit Жером Ландон, который всегда был для меня примером, открыто осуждал пытки» (Maspero F. Maspero entre tous les feux // Nouvel Observateur. septembre 1973).

J Наш анализ касается главным образом произведений новых, неизвестных авторов, но может быть распространен и на непризнанные или забытые произведения, даже «классику». Они могут в любой момент стать объектами нового «открытия», «ри- меиками» или «новыми трактовками» (отсюда берется такое количество философских, литературных или театральных произведений, неподдающихся классификации, общей схемой которых является авангардная постановка традиционных текстов).

Неслучайно роль поручителя, выпадающая торговцу искусством, особенно наглядна в случае живописи, где «экономические» инвестиции покупателя (коллекционера) несравнимо оольше, чем в литературе или театре. Реймон Мулен отмечает: «Контракт, подписанный с крупной галереей имеет коммерчес

кую ценность», а продавец в глазах любителей искусства выступает «гарантом качества произведений» (Moulin R. Le Marche de la peinture en France. Paris: Ed. de Minuit, 1967. P. 329). Разумеется, в зависимости от позиции в поле производства представительские акции могут варьировать от открытого обращения к рекламным приемам (реклама в прессе, каталоги и т. д.) и экономическому и символическому давлению (например, на жюри, присуждающие награды или на критиков) до высокомерного и немного показного отказа от каких бы то ни было уступок времени, что может стать в конечном итоге высшей формой навязывания ценности (доступной лишь немногим). Идеологическое представление преображает действительные функции. Издатель или продавец, посвящая этому свое основное время, может сам организовать и рационализировать сбыт произведения, который, особенно в случае живописи, является очень непростым делом и предполагает информированность (о местах проведения «интересных» выставок, особенно за границей) и материальные средства. Но главное, он один, действуя как посредник и как заслон, может позволить производителю поддерживать харизматическое — т. е. вдохновенное и «незаинтересованное» — представление о собственной персоне и своей деятельности, не допуская его контактов с рынком и освобождая от задач одновременно нелепых, деморализующих и недейственных (по меньшей мере, символически), связанных с предъявлением его произведения публике. (Вероятно, ремесло писателя или художника и соответствующие представления были бы совсем другими, если бы производители должны были бы сами заниматься коммерциализацией своих произведений и если бы их условия существования напрямую зависели от санкций рынка или от инстанций, которые знают и признают только эти санкции, как в случае «коммерческих» издательств.) Для тех, кто не упустит случая противопоставить этому анализу миротворческое представление о «братских» отношениях между производителями, стоит напомнить о непорядочных формах конкуренции, из которых плагиат (более или менее умело замаскированный) просто самая известная и наглядная форма, или еще насилие, конечно, совершенно символическое, выпады, с помощью которых производители стремятся дискредитировать своих конкурентов (сошлемся на пример из живописи, которая доставляет их во множестве: отношения между Ивом Клейном и Пьеро Манзони). Представленные в данной статье материалы продолжают и уточняют результаты исследования, посвященного миру haute couture, где экономические ставки и стратегии их отрицания

проявляются еще более наглядно. (См.: Bourdieu P.. Delsaut Y. Le couturier et sa griffe: contribution a une theorie de la magie // Actes de la recherche en sciences sociales. № 1, janvier 1975. P. 7-36). В исследовании о философии акцент был сделан на вклад, который интерпретаторы и комментаторы вносят в признание (reconnaissance) произведения в форме нового неузнавания (ге- meconnaissance). (Bourdieu P. L’ontologie politique de Martin Heidegger//Actes de la recherche en sciences sociales, № 5-6, novembre 1975. P. 109-156. См. также на русском языке: Бурдьё П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера / Пер. с франц. А. Т. Бикбова, Т. В. Анисимовой. М.: Праксис, 2003.) Здесь не идет речь о том, чтобы приложить к новым полям знание общих свойств полей, исследованных ранее, но попытаться довести до уровня объяснения и большей широты неизменяемые законы функционирования и трансформации полей борьбы через сравнение многих полей (живописи, театра, литературы, журналистики). В этих полях, по причине, связанной либо с природой имеющихся данных, либо с какими-то специфическими свойствами, различные законы раскрываются с разной степенью достоверности. Наш подход оппонирует как теоретическому формализму, который сам для себя является предметом, так и идиографическому эмпиризму, обреченному на схоластическое накопление фальсифицируемых пропозиций. Вот несколько примеров из тысяч других. «Я знаком с художником, у которого много хороших качеств в плане ремесла, профессионализма и т. п., но то, что он делает, считаю чистой коммерцией. У него производство, как если бы он булки пек lt;...gt; Когда художники становятся очень известными, то они часто скатываются к производству» (из интервью с директором галереи). Авангардизм часто не дает никакого подтверждения своей убежденности, кроме безразличия к деньгам и бунтарского духа: «Деньги не имеют для меня значения. За стенами госучреждений культуру воспринимают как средство протеста» (A. de Baecque. Faillite au thdatre // L’Expansion. Decembre 1968). Чтобы не выходить за рамки имеющейся у нас информации (например, материалов исследования Пьера Гетта о театре и его публике [Guetta G. Le theatre et son public. 2 vol. Paris : Mini- stere des affaires culturelles, 1966]), мы ограничились рассмотрением театров, представленных в данном исследовании. Из 43 обследованных в 1975 году парижских театров (исключая дотационные театры), 29, или две трети, предлагают зрителям спектакли из репертуара бульварного театра; 8 театров ставят классические произведения или нейтральные пьесы (в смысле неопределенного жанра) и 6 театров (расположенные все на левом берегу)

предлагают произведения, которые можно отнести к репертуару интеллектуального театра.

" Здесь, как и в других местах на протяжении всего текста, «буржуа» означает «относящийся к доминирующим группам господствующего класса», когда речь идет о действующем лице. В случае прилагательного «буржуазный» это значит «структурно связанный с данными социальными группами». То же самое относится и к терминам «интеллектуал» и «интеллектуальный», но касательно «подчиненных (доминируемых) групп господствующего класса». Анализ распределения зрительской аудитории между разными театрами подтверждает наши выводы. На одном конце Восточный парижский театр (ТЕР), чью аудиторию составляют в основном доминируемые фракции господствующего класса, «делит» свою публику с другими «интеллектуальными» театрами (Национальный народный театр [TNP], Одеон, Старых голубятен, Храм Афины). На другом конце бульварные театры (Антуан, Варьете), чья публика примерно наполовину состоит из владельцев предприятий и их высших управляющих кадров с женами. Между ними — Комеди Франсез и Ателье, «обменивающиеся» зрителями со всеми театрами. Более тонкий анализ мог бы наметить целое множество оппозиций (по различным основаниям, рассмотренным нами выше) внутри пространства авангардного театра или же бульварного театра. Внимательное рассмотрение статистики посещений показывает, что можно противопоставить «шикарные» буржуазные театры и буржуазные театры, рассчитанные на широкую публику. Первые, например Театр Парижа, Амбассадор, дают постановки, подобные «Как преуспеть в делах» или «Фотофиниш» Питера Устинова, получающие хвалебные рецензии в «Фигаро» и даже в «Нувель Обсерватор», и принимают у себя публику из образованной буржуазии, в основном парижан и больших любителей театра. Вторые, рассчитанные на более широкую публику, дают «парижские» спектакли (Мишодьер: «Доказательство вчетвером» Фелисьена Марсо; Антуан: «Мэри, Мэри»; Варьете: «Избранник судьбы» Ж.Дюваля), жестко раскритикованные парижанами (первый в «Нувель Обсерватор», а два других в «Фигаро»), они получают более благосклонный прием у провинциалов, которые, с одной стороны, менее хорошо знают театр, а с другой — представляют в основном мелкую буржуазию (управляющие кадры среднего уровня, а также ремесленники и коммерсанты). Хотя у нас нет возможности статистически проверить (как это было сделано для живописи и литературы), мы предполагаем, что авторы и актеры этих различ

ных категорий театров образуют оппозиции по тем же принципам. Например, большие звезды успешных бульварных пьес (часто имеющие процент со сборов) зарабатывали в 1972 году до 2000 франков за вечер, а «известные» актеры от 300 до 500 франков за спектакль; актеры из Комеди Франсез (социетарии, почетные социетарии и стипендиаты) получали за спектакль меньше, чем главные актеры в частных театрах, но имели фиксированную месячную зарплату, к которой добавлялся заработок за сыгранный спектакль, кроме того, социетарии получали долю из годовой прибыли, которая менялась в зависимости от стажа; актеры небольших театральных залов с левого берега обречены на нестабильную занятость и очень низкие доходы. См.: Descotes М. Le public de theatre et son histoire. Paris : PUF, 1964. P. 298. Такого рода шаржи не стали бы столь частыми в театральных произведениях (вспомним пародию на новый роман в «Высокой точности» Мишеля Перрена, 1963 г.) и еще менее в текстах критиков, если бы «буржуазные» авторы не чувствовали поддержки со стороны «буржуазной» публики. Сводя счеты с авангардными авторами, они возвращали «интеллектуальный» комфорт «буржуа», чувствовавшим, что «интеллектуальный театр» бросает им вызов или приговаривает их. Descotes М. Ibid. Р. 36. Чтобы дать представление о мощи и стойкости этих таксономий, можно дать один пример. Из статистических обследований вкусов различных классов известно, что предпочтения «интеллектуалов» и «буржуа» могут быть сгруппированы вокруг оппозиции Гойя—Ренуар. Франсуаз Дорен нужно было описать противоположные судьбы двух дочерей консьержки: одна должна была «навсегда породниться с комнатой для прислуги», а вторая стала «хозяйкой седьмого этажа с террасой». Первую автор сравнивает с Гойей, а вторую — с Ренуаром. (Dorin F. Le Tournant. Paris: Juillard, 1973. P. 115.)

ь Жан Дютур, многолетний критик искусства в газете «Франс Суар», выражается еще яснее: «Искать в январе в восемь часов вечера по заснеженным улочкам Дом культуры в Нантере, Курнёве, Обервильере или Булони несказанно тоскливое занятие. Тем более что заранее известно, что нас там ожидает: вовсе не праздник, не прелестный спектакль, поставленный душевными людьми, но, наоборот, поставленная неким мрачным светским покровителем глуповатая прогрессистская пьеса, прочитанная с запинками актерами-любителями перед публикой из мелких буржуа и местных коммунистов, которые благонравно слушают, но слегка расслабляются во время антракта» СDutourdJ. Leparadoxedu critique. Paris: Flammarion, 1971. P. 17).

(Любопытно, что статистика дает объективное подтверждение связи, подмеченной в «буржуазной» полемике, между авангардным театром [т. е. театром в предместье или на левом берегу Парижа] и его публикой, жителями предместий и мелкими буржуа [т. е. левыми или с левого берега]. Рабочие, мастера и технические служащие составляют всего лишь 4% совокупной театральной аудитории. Значительная часть аудитории: служащие, среднее управленческое звено, преподаватели — распределяются по театрам вовсе не случайным образом.) Такое же намерение, движимое одной лишь социальной интуицией, отмечается у тех, кто берет на себя труд напомнить, что если музеи и доступны для преподавателей, то в отношении галерей можно сказать, что их посещает только «шикарная публика». Покупают не газету, а порождающий принцип формулирования собственной позиции, определяемой относительно некоторой различимой позиции в поле институционализированных порождающих принципов формулирования позиций. Можно предположить, что читатель чувствует, что его позиция тем полнее и адекватнее выражается газетой, чем больше гомология между позицией этой газеты в поле прессы и позицией, которую он [читатель] занимает в поле социальных классов (или фракций класса), фундаменте порождающего принципа его мнений. Анализ распределения читательской аудитории подтверждает, что «Франс Суар» очень близок к «Авроре», а «Фигаро» и «Экспресс» располагаются примерно на одинаковой дистанции от всех других («Фигаро» чуть ближе к «Франс Суар», а «Экспресс» к «Нувель Обсерватор»). «Монд» и «Нувель Обсерватор» образуют последнее множество.

211 Кадры из частного сектора, инженеры и представители свободных профессий характеризуются средним уровнем чтения вообще и относительно высокой долей читателей «Монда», выше, чем коммерсанты и промышленники. Кадры из частного сектора ближе к промышленникам по доле читателей газет низкого уровня, как «Франс Суар» и «Аврора», в совокупности их читаталей. Их отличает также высокая доля читающих органы экономической информации: «Эко», «Информасьон», «Антреприз», а представители свободных профессий приближаются к преподавателям по доле читающих «Нувель Обсерватор». Подобное искусство примирения и компромисса достигает виртуозности искусства для искусства у журналиста «Ля Круа». Он соединяет, с одной стороны, свое безоговорочное одобрение столь тонко сформулированной мотивировки, литот с их двойным отрицанием, нюансов и, с другой стороны, свою сдержанность и поправки к самому себе, так что в итоге столь просто

душно иезуитское conciliatio oppositorum формы и содержания (по его собственному выражению), выглядит как нечто совершенно естественное. «“Поворот”, — как я уже говорил, — кажется мне восхитительным произведением по содержанию и форме. Стоит ли писать, что у многих оно вызовет зубовный скрежет. Случайно оказавшись в стане безусловной поддержки авангарда, весь вечер я ощущал свой сдерживаемый гнев. Вместе с тем я не делаю вывода, что Франсуаз Дорен была неверна некоторым вызывающим уважение — даже если зачастую и тоскливым — поискам современного театра... И если она приходит к заключению — легкий блошиный укус — о триумфе “Бульвара”, но бульвара самого по себе авангардного, то именно потому, что такой мэтр, как Ануй уже с давних времен стал проводником на перекрестке этих двух дорог» (Jean Vigneron. La Croix, 21 janvier 1973). Логика функционирования полей производства культурных благ, взятых как поля борьбы в пользу стратегий различия, приводит к тому, что продукты их функционирования — идет ли речь о создании моды или романа — предрасположены функционировать различно (дифференциально), в качестве средств различия между фракциями, в первую очередь, и между классами, во вторую. Можно верить критикам, известным за их верность ожиданиям публики, когда они утверждают, что никогда не поддерживали мнение своих читателей и что им часто приходится бороться с ним. Так, Жан-Жак Готье (J.-J. Gautier. Theatre d’aujourd’hui. Paris: Julliard, 1972. P. 25-26) прямо говорит, что принцип действенности его критики заключается не в демагогической поддержке публики, но в объективном согласии, которое предполагает между критиком и публикой совершенную искренность, к тому же необходимую, чтобы быть жестоким, а значит — эффективным. В этом отношении симметрия между двумя полюсами не полная. «Интеллектуалы» в обычном смысле (т. е. grosso modo производители, создающие в основном для других производителей) могут более легко игнорировать противоположные позиции, хотя — по меньшей мере в качестве вытеснения и свидетельства «преодоленного» состояния — эти позиции продолжают негативно ориентировать то, что интеллектуалы называют своими «исследованиями».

ъ Одинаковая позиция в гомологичной структуре порождает одинаковые стратегии. А. Друан, продавец картин, разоблачает «левых спасителей, псевдогениев, ложную оригинальность которых принимают за талант» (Galerie Drouant. Catalogue 1967. P. 10).

Как замечает Луи Дандрель в своей рецензии на «Поворот», интересен тот факт, что стратегии, ранее закрепленные за

философско-политическими полемиками публицистов и более непосредственно сталкивавшиеся с объективирующей критикой, сегодня начинают появляться на сценах бульварных театров — областью par excellence уверенности и самоутверждения буржуазии. «Имеющий репутацию нейтральной территории или деполитизированной зоны, бульварный театр вооружается для защиты своей целостности. Большинство представленных в начале этого сезона пьес затрагивают политические или социальные темы, использованные, по всей видимости, в качестве неких пружин (как адюльтер и т. п.) незыблемого механизма комедии: домашняя прислуга, объединенная в профсоюз у Фе- лисьена Марсо, забастовщики у Ануя, молодое, свободное от предрассудков поколение у всех авторов» (Le Monde, 13 janvier 1973). Тот факт, что оппозиция между арьергардом и авангардом, — как хорошо показывает «Поворот», — этой эвфемистической формой оппозиции между правым и левым, переживается под видом оппозиции между модерном (живущим-в-ногу- со-временем) и устарелым, т. е. между молодыми и старыми, указывает на то, что беспокойство, способное породить защитные стратегии, проникает при посредничестве молодого поколения, непосредственно заинтересованного в переменах действующего способа воспроизводства.

27 «Здесь речь идет о таланте определенного рода, который очерняет новое кино, имитирующее в этом новую литературу, враждебность эта понятна. Когда какое-то искусство требует определенного таланта, самозванцы прикидываются, что презирают его, находя его слишком тяжелым; посредственности выбирают более доступные пути» (Louis Chauvet. Le Figaro, 5 dicembre 1969).

21 «Фильм не заслуживает звания "новое кино”, если спорное понятие не фигурирует в изложении его содержания. Уточним, что оно может совершенно ничего не означать» (Louis Chauvet. Le Figaro, 4 ddcembre 1969).

” «Не получает ли он удовольствие, собирая самые грубые провокации эротико-мазохистского толка, заявленные в самых напыщенных лирико-метафизических символах веры, и видя, как парижская псевдоинтеллигенция млеет перед этими гнусными банальностями?» (С. В. Le Figaro, 20-21 decembre 1969). «Никто об этом информации не дает, эту штуку надо чувствовать... Я в точности не знал, что делаю. Есть люди, которые были застрельщиками, я их не знал... Информация — это когда что-то неясно чувствуешь, хочешь что-то сказать и попадаешь на это... Это целая куча всякой всячины, ощущения, не информация» (Из интервью с художником). Gautier J.-J. Op. cit. P. 26. Издатели также прекрасно осознают, что успех книги зависит от места издания. Они знают,

что «сделано для них», а что нет; они наблюдают за тем, как книга «сделанная для них» (например, для «Галимар»), плохо идет у другого издателя (например, у «Лаффон»). Взаимопод- гонка автора, издателя, а затем книги и читателя является, таким образом, результатом ряда выборов, которые совершаются с учетом образа или марки издательства. Именно в зависимости от этого образа авторы выбирают издателя, который выбирает их в зависимости от его представления о своем издательстве; читатели также в их выборе автора учитывают сложившийся у них образ издательства (например, «“Минюи” — это трудно»). Все это, несомненно, вносит свой вклад в объяснение провала «неуместных» книг. Именно этот механизм заставляет издателя говорить, причем очень верно: «Каждый издатель лучший в своей категории». Рассказывают, что Жан-Жак Натан (Фернан Натан), известный прежде всего как «управляющий», дает определение издательскому делу как «в высшей степени спекулятивному ремеслу»: действительно, доля случайности очень велика и шансы на возврат затраченных средств при издании молодого писателя очень незначительны. Длительность жизни неудачного романа может быть меньше трех недель, а после — это уже потерянные экземпляры, порванные или слишком грязные, чтобы возвращать их из магазина в издательство, а те, что возвращаются, — бумага, не имеющая никакой ценности. В случае среднего успеха книги в короткий срок необходимо вычесть затраты на производство, авторские права, затраты на распространение, и издателю остается примерно 20% от продажной цены, что должно покрыть непроданные экземпляры, затраты на их хранение на складе, накладные расходы и налоги. Но когда жизнь книги продолжается по истечении первого года, когда она входит в «фонд», то книга становится финансовым «маховиком», который дает базу для прогнозирования и долговременной инвестиционной «политики»: первое издание покрывает фиксированные затраты, ее допечатка стоит намного дешевле и обеспечивает, таким образом, регулярные денежные поступления (как прямые, так и доход от косвенных, дополнительных прав: переводов, переизданий в карманном формате, экранизации на телевидении или в кино), что позволяет финансировать более или менее рискованные инвестиции, которые в свою очередь могут со временем обеспечить увеличение «фонда».

Очень неравная длительность производственного цикла полностью лишает смысла сравнение годовых финансовых отчетов разных издательств. Годовой отчет дает тем более неадекватное представление о реальном положении предприятия, чем

более мы удаляемся от предприятий с быстрым оборотом. Иначе говоря, по мере того как доля продукции с длинным циклом растет в совокупности продукции предприятия. Действительно, если речь идет, например, об оценке имеющейся на складе продукции, то можно принимать в расчетливо себестоимость, либо ненадежную продажную цену, либо цену бумаги. Эти разные способы оценки очень по-разному подходят к разным издательствам: в «коммерческих» издательствах запасы продукции быстро приходят к состоянию «использованной бумаги», а в других издательствах они могут представлять собой постоянно возрастающий капитал. Следовало бы добавить еще случай, который нельзя отразить на диаграмме, — случай полного провала книги. Например, если бы карьера книги «В ожидании Годо» остановилась в конце 1952 года, то итог был бы с большим дефицитом. К надежным краткосрочным инвестициям нужно относить и издательские стратегии, позволяющие эксплуатировать «фонды»: допечатки, переиздания в карманном формате (как, например, в издательстве «Галимар» серия «Фолио»).

'* Никогда не стоит игнорировать «муаровый эффект», который стремится произвести во всяком поле тот факт, что разного типа возможные структуры поля (например, по возрасту или размеру предприятия, уровню политической или эстетической авангардности) никогда полностью не совпадают. Вместе с тем, можно было бы взять в качестве доминирующего принципа структурирования поля относительный вес долгосрочных и краткосрочных проектов. В этом отношении мы можем увидеть, что небольшие авангардные издательства, как «Повер», «Мас- перо», «Минюи» (можно было бы добавить «Буржуа», но оно занимает двойственную позицию как в культурном, так и в экономическом плане в силу своей принадлежности группе «Пресс де ля Ситэ»), противостоят «большим издательским домам» типа «Лаффон», «Пресс де ля Ситэ», «Ашетт», а центральную позицию занимают такие издательства, как «Фламмарион» (где встречаются публикации научных серий и сборников по заказу), «Альбен Мишель», «Кальман-Леви» — старые «традиционные» издательства, где дела ведут наследники, для которых доставшееся им достояние и сила, и тормоз; сюда же относится «Грассе» — бывший «крупный издательский дом», а теперь поглощенный империей «Ашетт», и «Галимар» — бывшее авангардное издательство, стоящее сегодня на вершине канонизированной литературы и объединяющее проекты, ориентированные на управление собственными фондами, и долгосрочные проекты (которые стали возможными только на базе накопленного культурного капитала, подобные издательским коллекци

ям «Шмен» или «Библиотека социальных наук»). Субполе издательств, ориентированных в основном на выпуск долгосрочной продукции, а следовательно, на «интеллектуальную» публику, поляризуется оппозицией между «Масперо» и «Минюи» (авангард на пути канонизации), с одной стороны, а с другой — «Га- лимар», занимающий доминирующую позицию, и «Сёй», представляющий нейтральное место в поле (как мы увидим далее, «Галимар», чьи авторы одинаково фигурируют как в списке бестселлеров, так и в списке интеллектуальных бестселлеров, тоже образует нейтральное место, но относительно поля в целом). Практическое овладение этой структурой, — которая направляет не только издателей, но и создателей периодических изданий, когда они чувствуют, что «появилось вакантное место», или «метят в оставленный свободным просвет» посредством существующих выразительных средств, — выражается в сугубо топологическом взгляде молодого издателя Делорма, основателя издательства «Галилей», которое пытается найти свое место между издательствами «Минюи», «Масперо» и «Сёй» (цитируется по статье J. Jossin, L’Express, 30 aoflt — 5 septembre 1976.) В профессиональных кругах хорошо известно, что директор одного из самых крупных французских издательств практически никогда не читает рукописей, которые он публикует; его рабочий день проходит в решении чисто управленческих задач (собрания производственного комитета, встречи с адвокатами, директорами филиалов и т. п.). На самом деле, его профессиональные действия являются «интеллектуальными акциями», аналогично подписи под литературным или политическим манифестом или под петицией (с некоторыми дополнительными рисками), приносящими ему обычные благодарности «интеллектуалов» (интеллектуальный престиж, интервью, дебаты на радио и пр.). Робер Лаффон признает эту зависимость, когда, объясняя снижение доли переводов относительно оригинальных произведений, он упоминает наряду с повышением платы за права на перевод «решающее влияние медиа, в частности телевидения и радио, в продвижении книги». «Личность автора и его умение свободно высказываться представляют весомый элемент в вы- ооре медиа и, следовательно, в ожиданиях публики. Иностранные авторы в этой области, за исключением нескольких настоящих монстров, оказываются в невыгодном положении» (Vient de paraitre. Bulletin d’information des editions Robert Laffont. № 167, janvier 1977).

Здесь снова культурная логика и логика «экономическая» пересекаются. Судьба издательства «Павуа» показывает, что литературная премия может быть катастрофой со строго «эко

номической» точки зрения для маленького начинающего издательства. Внезапно оно оказывается перед необходимостью огромных инвестиций, требующихся для оплаты допечатки тиража и распространения награжденной книги. Это особенно хорошо видно на примере театра, где рынок классики («классические утренники» в Комеди Франсез) подчиняется совершенно особым законам в силу его зависимости от системы образования. Подобная оппозиция наблюдается во всех полях. Андре де Бек описал оппозицию, характеризующую, на его взгляд, поле театра, — между «деловыми людьми» и «борцами за идею»: «Люди, работающие в театре, бывают всякого рода. Общий у них риск, при каждой постановке, часты значительные вложения денег и таланта в непредсказуемый рынок. Но на этом сходство кончается: их мотивы черпаются из самых разных идеологий. Для одних театр — это спекулятивная операция, как другие, только немного поживописнее, однако допускающая такую же холодную стратегию выбора из имеющихся опций, просчитанный риск, трудное сведение концов с концами в конце месяца, эксклюзивы по договорам, выходящим за рамки. Для других театр — это вестник или средство осуществления миссии. Иногда, конечно, случается, что «борец за идею» получает хороший деловой результат...» (A. de Baecque. Loc. cit.). He доходя до того, чтобы делать из провала гарантию качества, как пытается это показать полемика «буржуазных» писателей: «Теперь, чтобы преуспеть, нужно иметь провалы. Провал внушает доверие. Успех выглядит подозрительно» (Dorin F. Op. cit. P. 46).

41 «Увы, я всего лишь воспроизвожу, аранжируя, адаптируя то, что я вижу и слышу. Не везет! То, что я вижу, всегда красиво, а то, что слышу — часто забавно. Я живу в роскоши и брызгах шампанского» (Dorin F. Op. cit. P. 27). Нет нужды вспоминать о таком искусстве, как репродукция, воплощенном сейчас «импрессионистами», о которых известно, что все их бестселлеры попали в специализирующиеся на репродукциях издательства: Ренуар («Девушка с цветами», «Мулен де ла Галет»), Ван Гог («Церковь в Овере»), Моне («Маки»), Дега («Репетиция балета»), Гоген («Крестьяне»), (Информация получена в отделе открыток Лувра в 1973 г.) В области книг можно вспомнить об огромном производстве биографий, мемуаров, воспоминаний, свидетельств, которые от Лаффона до Латте, от Нильсена до Орбана предлагают «буржуазным» читателям альтернативный «жизненный опыт» (например, у Лаффона серия «Пережитое» — с «мемуарами» Мадам Эмиль Поллак, или Мадам Морис Реймс,

или Судьи Батинь, или Марселя Блештейн-Бланше, или серия «Человек и его профессия»). В литературе, как и повсюду, производители на полной ставке (тем более производители для производителей) далеки от обладания монополией на производство. Из 100 персоналий, упомянутых в «Who's Who» как занимавшиеся литературным творчеством, более трети непрофессионалы: промышленники — 14%, высшие руководители — 11%, медики — 7% и т. д. Доля производителей на неполной ставке еще выше: в сфере политических произведений — 45%, среди работ на общие темы — 48%. Можно провести различие дальше и выделить среди них тех, кто пришел в книгоиздание с чисто «коммерческим» проектом, как Жан-Клод Латте, который прежде был пресс-атташе у Лаффона, а потом замыслил свой проект, вначале в виде серии («Специальное издание») в издательстве «Лаффон»; или Оливье Орбан (и тот и другой вдруг поставили на рассказы по заказу), и тех, кто за неимением лучшего стал довольствоваться проектами «на пропитание», как Ги Отье или Жан-Поль Менжес. Та же логика приводит к тому, что издатель-открыватель всегда рискует увидеть, как его «открытия» переманивают более богатые или более известные издатели, которые предлагают им свое имя, репутацию, влияние на членов жюри по присуждению премий, а также рекламу и большие отчисления за авторские права.

4! В противоположность галерее «Зоннабенд», которая объединяет молодых художников (самому старшему 50 лет), но уже достаточно признанных, а галерея «Дюран-Рюель» собирает только умерших и знаменитых художников — галерея Дениз Рене удерживается на этой своеобразной точке пространства- времени художественного поля, где прибыли, обычно очень редкие, от авангарда и его признания, удается сложить вместе (как минимум в настоящий момент). Она собирает вместе художников уже широко признанных (абстракционисты) и группу авангардистов или арьер-авангардистов (кинетическое искусство), как если бы ей удалось уйти от диалектики различения, которая уводит школы в прошлое. Выстраиваемая в исследовании оппозиция между двумя экономиками не содержит никакого ценностного суждения, хотя в обычных внутренних баталиях художественной жизни она всегда выражается именно в форме ценностных суждений. Несмотря на все усилия дистанцироваться и объективировать ее, сохраняется опасность, что наш анализ будет прочитан именно сквозь очки полемики. Как мы уже показывали ранее, категории восприятия и оценки (например, темный/ ясный или про

стой, глубокий/ поверхностный, оригинальный/ банальный и т. п.), действующие в области искусства, являются оппозициями практически универсального применения, основанными — в конечном итоге и при посредничестве оппозиции между редким и распространенным, популярным, вульгарным; между уникальностью и множественностью, качеством и количеством — на чисто социальной оппозиции между «элитой» и «массами», между продукцией «элитарной» (или «качественной») и «массовой» продукцией. Такой эффект очень нагляден в сфере высокой моды или парфюмерии, где известные дома могут держаться на протяжении многих поколений (как Карон, Шанель, а особенно Герлан) лишь ценой политики, нацеленной на искусственное сохранение редкости их продукции (контракты эксклюзивной концессии ограничивают число точек продаж только такими местами, которые сами являются редкостью: магазины больших кутюрье, парфюмерии в шикарных кварталах, международные аэропорты). Старение здесь рассматривается как синоним популяризации, а потому большие старые марки (Коти, Ланком, Уорт, Молино, Буржуа и др.) делают вторую карьеру на доступном («популярном») рынке. Мы отдаем себе отчет в том, что наша характеристика галерей по имеющимся в ней полотнам может показаться произвольной, приводящей к приравниванию художников, которых галерея «сделала» и чьими полотнами владеет, и тех, от кого у нее есть только несколько полотен и нет монополии. Относительный вес этих двух категорий художников сильно меняется в зависимости от галереи, что позволяет различать, независимо от каких-либо ценностных суждений, «галереи продаж» и «галереи-школы». Все заставляет предполагать, что клиентура галерей имеет характеристики, гомологичные характеристикам выставляемых там художников. Так, галереи авангарда, как «Тамплон», «Зоннабенд» и «Ламбер» (две из которых располагаются на левом берегу), выставляют передний край авангарда, т. е. молодых художников, чей авторитет не выходит за рамки круга профессиональных художников и критиков. Они продают лишь небольшому числу профессиональных коллекционеров, большей частью иностранцев, и привлекают публику из числа художников и «интеллектуалов», служащих им «попутчиками», а также из критиков авангарда и маргинальных университетских преподавателей. В галереях правого берега можно встретить два сорта публики, в соответствии с двумя предлагаемыми категориями продукции: с одной стороны, очень богатые крупные кол

лекционеры, которые одни только и могут покупать самых знаменитых художников XIX века, а с другой стороны — менее обеспеченные и менее подготовленные буржуа, медики и промышленники из провинции, которых удовлетворяют именно каноническая манера и конвенциональная тематика академических художников, особенно когда они сочетаются с «гарантией цены и качества», обеспечиваемых большими традиционными галереями (как говорится в каталоге «Друан»). Как мы уже показывали ранее, само собой разумеется, что «выбор» между рискованными инвестициями, которых требует экономика отрицания, и верными инвестициями в «светскую» карьеру (как между художником и художником-преподавателем рисования или между писателем и писателем-преподавателем) зависит от социального происхождения и от склонности противостоять рискам, которая поощряется в большей или меньшей степени этим происхождением в соответствии с гарантируемой им мерой безопасности. Cf.: Peintres figuratifs contemporains. Paris: Galerie Drouant, 4' trimestre 1967. Менее 5% «интеллектуалов, имеющих интеллектуальный успех», оказываются также и в списке авторов бестселлеров (а те, кто есть, очень высоко признанные авторы: Сартр, Симона де Бовуар, Солженицын и др.).

34 В случае авторов «Минюи» и «Лаффон», информация отражена только по 4/5 и i/2 авторов (соответственно), адреса которых мы смогли получить.

3' Отличительная черта членов Гонкуровской академии — большая доля провинциалов (почти половина), тогда как среди членов Французской академии их менее 1/5. Для сравнения: среди авторов «Лаффон» их также 1/5, а в «Эдисьон де Минюи» — 1/3. Те члены Гонкуровской академии, что проживают в Париже, занимают в городском пространстве места, как другие академики. Можно выдвинуть гипотезу, что доступ к социальным показателям зрелого возраста, являющийся в одно и то же время условием и результатом доступа к властным позициям, и отказ от безответственных поступков, ассоциирующихся с подростками (к которым относят культурные и даже политические практики «авангардистов»), должен становиться все более и более ранним, если идти в направлении от артистов к преподавателям, а от преподавателей к представителям свободных профессий и хозяев предприятий. Иначе говоря, представители одного возрастного (биологически) класса, например совокупность студентов grandes ecoles, имеют разный социальный возраст, от

личающийся атрибутами и символическими поступками в зависимости от объективно ожидающего их будущего: студенты Высшей школы искусств должны быть моложе, чем студенты Высшей нормальной школы, а эти в свою очередь моложе «политехников» или студентов Национальной школы управления. В этой же логике нужно проанализировать отношение между полами внутри доминирующей фракции господствующего класса и, в частности, последствия разделения труда (в области культуры и искусства), двигаясь от позиции «господ-подчиненных» (dominanls-domines), выпадающей на долю женщин из «буржуазии», что относительно сближает их с молодыми «буржуа» и «интеллектуалами», склоняя их выполнению роли медиатора между доминирующей и доминируемой фракциями (которую они всегда играли, в частности через «салоны»). Rene D. Presentation // Catalogue du ler Salon international des Galeries pilotes. Lausanne: Musee Cantonal des Baux-Arts, 1963. P. 150. Университетская критика обрекает себя на бесконечные дискуссии о понимании и области распространения этих ложных концептов, которые чаще всего просто являются названиями, описывающими практические объединения художников, собранных на заметной выставке или в известной галерее; или писателей, опубликованных в одном издательстве. Все они значат не больше и не меньше, чем удобные ассоциации типа^ «Дениз Рене — это геометрические абстракции», «Александр Йолас — это Макс Эрнст»; или в отношении художников: «Арман — это мусорные корзины», «Кристо — это упаковка». А сколько концептов литературной или художественной критики представляют собой всего лишь «ученые» обозначения подобного рода практических множеств! Например, «литература опровержения» для «нового романа», а «новый роман» для обозначения «множества романистов, опубликованных издательством “Минюи”».

“ Таков фундамент гомологии между оппозицией, установившейся в поле между авангардом и арьергардом, и оппозицией между фракциями господствующего класса. Так, овладение авангардными произведениями требует больше культурного, нежели экономического капитала, и, следовательно, предлагается, главным образом, доминируемым фракциям господствующего класса. А овладение признанными произведениями требует больше экономического, нежели культурного капитала, и следовательно, они более доступны (относительно) доминирующим фракциям господствующих.

Вкусы могут быть «датированы» относительно того, что считалось авангардным вкусом в разные эпохи. «Фотография

устарела.              Почему? — Потому что она уже не в моде, потому

что она связана с концепцией двух-трехгодичной давности». «Кто мог бы сказать: “Когда я смотрю на картину, то не интересуюсь, что на ней изображено?” Теперь люди мало понимают в искусстве. Подобные высказывания типичны для людей, не имеющих ни малейшего представления об искусстве. Двадцать лет назад, и даже не знаю, было ли это двадцать лет назад, художники-абстракционисты могли бы так сказать, но я в это не верю. Это очень типично для того, кто ничего не знает и говорит: “Я не старый дурак. Главное, чтобы было красиво”» (Художник-аван- гардист, 35 лет). Из интервью, опубликованного в «УН 101», № 3, automne 1970, р. 55-61. Поэтому наивно было бы думать, что отношение между давностью и доступностью произведений исчезает, когда логика различия приводит к возврату (на втором уровне) к старой выразительной форме (как сегодня с «неодадаизмом», «новым реализмом» или «гиперреализмом»). В такую игру с подмигиванием нужно играть очень быстро и очень «натурально», что еще более безжалостно исключает «неудачника», который вроде бы делает то же, что и другие, но не вовремя, обычно слишком поздно, и попадает во все ловушки, неловко шутит и служит для того, чтобы выгодно оттенять тех, кто его берет против его воли и по неведению своим ассистентом. Если только он не понимает наконец смысл игры и не превращает в сознательный выбор свой статус «неудачника», делая из постоянного промаха художественное «решение». По поводу одного такого художника, прекрасно иллюстрирующего подобную траекторию, другой художник сказал: «Раньше это был просто плохой художник, который стремился преуспеть, теперь он делает работу о плохом художнике, который хочет преуспеть. Значит, все хорошо».

w Нужно бы показать то, что экономика художественного произведения, рассматриваемая как пограничный случай (а не как исключение из законов экономики), в котором лучше просматриваются механизмы отрицания и их следствия, дает пониманию обычных экономических практик, где также бывает необходимо, в большей или меньшей степени, скрывать голую правду сделки (как об этом свидетельствует обращение к целому аппарату символических агентов).