Большая американская симфоническая музыка, как и американская школа музыки, сформировалась в XX в. Для нее характерны широкая звуковая основа, усложненность, асимметрия, тяготение к свободной атональности, антитрадиционность, лаконизм, нарочитая (а не только идущая от народной музыки) простота и грубоватость. Свойственно американской музыке и техницистское начало. Многие из перечисленных черт не чужды и западноевропейской музыке XX в.— они во многом отражение духа времени. Однако несомненна и самобытность американской музыки, сплавленной и с европейской, и с негритянской, и с индейской музыкальной традицией и на этой основе вырабатывавшей свой собственный язык. Негритянская традиция привнесла в американскую музыку большyю экспрессивность и сильную лирическую окрашенность, вольность вырази- 33 Nation, 1976, Nov. 6, p. 477. 34 UAW Solidarity, 1980, Apr. 1—15, p. 19. 35 Традиционная премия Американской академии киноискусства. ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 641 тельных элементов, иной, чем в европейской музыке 36, принцип органи-зации звуковысотности, утрату его ведущего значения, усложненность ритма и его ключевую роль, формообразующую фрагментарность мело-дики, свободную темперацию, отклоняющуюся от строгой полутоновой основы, своеобразные тембровые краски, шумовые эффекты, огромное значе-ние импровизационности, переход музыкальных интонаций в разговорные, в выкрики (shouts), обозначающие переход в состояние крайнего возбуждения, транса37. В XX в., и особенно во второй его половине, американские композиторы все чаще и все шире обращаются также к музыкальному материалу и музыкальной традиции неевропейских стран. В. Конен справедливо подчеркивает, что строй музыкальной мысли американцев в большой мере вобрал в себя и «ориентальные» черты 38. В современной американской симфонической музыке композиторами-традиционалистами можно считать А. Копленда (р. 1900), Р. Гарриса (р 1898), В. Томсона (р. 1896), У. Пистона (р. 1894), С. Барбера (р. 1910), У. Шумена (р. 1910), П. Меннина (р. 1923), Р. Хансона (р. 1896), П. Крестона (р. 1906). Ранние произведения В. Томсона связаны с легкожанровой эстрадой, и вместе с тем его музыка близка к наивным духовным гимнам. Влияние неоклассицизма 39 ощущается в музыке У. Пистона и П. Меннина. Обращение последнего к национальной теме выражено, например, в кантате «Рождественская повесть» (1949). Меннина увлек и Г. Мелвилл. В 1952 г. он создал кончертато «Моби Дик» по мотивам одноименного произведения. Романтические традиции получили свое развитие в творчестве Барбера, создавшего пьесы для голоса и фортепьяно на стихи английских, американских и немецких поэтов. В цикле «Песни отшельника» (1953) он обратился к текстам ирландских поэм VIII—XIII вв., которые были записаны средневековыми монахами на полях церковных рукописей. Барбер обращался и к американскому фольклору. Так, в его Скрипичном концерте ощущаются ладогармонические, ритмические и интонационные особенности индейских песен и негритянских спиричуэле. К романтическому направлению принадлежат также Хансон и Крестон. В творчестве американских композиторов часто звучат демократические и антивоенные мотивы. Так, С. Барбер в 1971 г. создал хоры на текст чилийского поэта Пабло Неруды. Шумен в 1976 г. создал произведение «Молодые мертвые солдаты» на слова поэта А. Мак-Лиша. К композиторам более молодого поколения традиционалистского направления принадлежит и Дж. Крэм (р. 1929). Некоторые произведения Крэм писал на основе стихов испанского поэта Гарсиа Лорки, например «Древние голоса детей» (1970), «Песни, Звуки волынки и Рефрены Смерти.» (1971). Влияние Востока отличает сочинения композитора А. Хованесса (p. 1911). В его музыке звучат армянские — идущие от народной и 36 Cледует, однако, отметить общие музыкально-стилистические черты в англокельтском и в африканском музыкальном фольклоре: нестатичность, импровиза- ционность. 37 Конен B. Пути американской музыки: Очерки по истории музыкальной культу- pы США. М.. 1977, с. 336—337, 354. 355. 38 Конен B. Рождение джаза. М., 1984, с. 263. 39 Неоклассицизм в музыке XX в.— возрождение форм и композиционных приемов старинной музыки (преимущественно XVII—XVIII вв.). Но для неоклассицизма xарактерна модернизация музыкального языка и образного содержания. 642 III. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 643 церковной музыки,— и другие восточные мотивы. При этом Хованесс ис- пользовал ладовую гамму и фактуру восточной музыки в сочетании с eв- ропейским контрапунктом и строем. В его произведениях иногда упоpнo повторяется один и тот же звук. Цель — погружение слушателя в «нe- кое одно состояние», что соответствует восточным мистическим учениям. Влияние музыки Востока слышится также в произведениях Ф. Гласcа (р. 1937), Дж. Крэма и С. Рейча (р. 1936). С симфонической музыкой стали сливаться блюз и джаз. Это нашлo свое выражение в музыке американского композитора Дж. Гершвина (1898—1937), влияние которого на послевоенную музыкальную культуру США было весьма значительным. Тема судеб человечества звучит в опере «Месса» (1971) композитора Л. Бернстайна (р. 1918), также сплавляющей симфоническую музыку с джазовой. С появлением электронных средств в 50—60-х годах возникло и новое русло экспериментирования. В США сочинением электронной музыки занимались и занимаются В. Уссачевский (р. 1911), Дж. Кейдж (р. 1912), О. Льюэнинг (р. 1900) М. Суботник (р. 1933), Ч. Уоринен (р. 1938), Т. Райли (р. 1935),' К концу 60-х годов электронная музыка стала жизненной частью всей музыкальной культуры США. Для сочинения музыки использовались даже ЭВМ, например Большой компьютер Иллинойского университета 40. Значительное место в послевоенное время в американской музыке занял экспрессионизм, а также поиски формалистического характера и, наконец, своего рода неонатурализм, конкретность. Большое влияние оказала музыка австрийского композитора А. Шенберга (1874—1951). Созданный им додекафонный метод был одним из проявлений серийного принципа композиции. Он разрушил логическую связь гаммы, освободив ее двенадцать составляющих от взаимной субординации: каждый звук в серии стал независимым. Шенберг определил додекафонную систему как метод сочинения музыки с двенадцатью соотнесенными лишь между собой звуками. Серия заменяет лад. Оркестр представлен линеарно, полифонически — в противоположность принципу совместной игры различных групп инструментов, что характерно для жанра классического концерта. Сам Шенберг предостерегал своих последователей от чрезмерно легкомысленного отношения к творчеству на основе додекафонии. Стиль позднего Шенберга — это экспрессионизм. Для серийной музыки характерно также то, что в свойственный американской музыке европейский инструментальный колорит интенсивно вводится иной колорит — африканский барабан, индонезийский бали-гонг, парагвайская флейта и другие экзотические инструменты. Используются также электронные инструменты и ЭВМ. Среди американских композиторов, воспринявших серийно-додекафонный метод, получили из-вестность В. Персикетти (р. 1915), Р. Сешнс (р. 1896), М. Бэббит (р. 1916), Л. Кирхнер (р. 1919), Э. Коун (р. 1917), Г. Шуллер (р. 1925), Ч. Уоринен. К додекафонии обратился в поздний период своего творчества также А. Коплепд. В США, как и в Западной Европе, серийная музыка получила особенно широкое распространение в 1947—1957 гг. Примерно в конце 50-х годов в американской музыке утвердился алеаторический метод, который, на наш взгляд, следует считать принадле- 40 Music in American Society, 1776—1976/Ed. by G. McCue. Mew Brunswick, 1977, p. 148—153. жащим к потоку постмодернизма. Суть алеаторики (от лат. alea — игральная кость) в том, что принцип случайности провозглашается главным формирующим началом в процессе творчества. Композитор вводит элементы случайности, непредсказуемости в свое сочинение, а также в тo, как оно будет исполнено. Для алеаторики характерно внимание к звуку как к самостоятельной, самодовлеющей единице, как к материалу для эксперимента. Алеаторика экспериментирует с «чистым» звуком, стараясь выявить его новые возможности, а также создавая новые звуки (последнее стало возможно с появлением музыки электронной). Алеаторике свойственно строительство новых тембровых структур путем использования необычных способов игры (смычком за подставкой, подмена мундштуков в духовых инструментах, стучание клавишей, игра пальцами на струнах рояля при открытой педали). Большую роль играет в алеаторике и импровизация, причем она имеет особый характер. Это не импровизация, какую знала европейская музыка XVIII, XVII и более ранних веков, когда импровизационный элемент строго подчиняется общему замыслу, композиционному строю произведения. Это и не устная традиция фольклора Востока, который алеаторики интенсивно осваивали и использовали — эта традиция на деле далека от недетерминированности и опирается на четкую, сложившуюся на протяжении веков систему музыкального мышления, на строгие правила искусства импровизации. Импровизация в алеаторике имеет целью «выход» в сферу «подсознательного», в сферу стихийности, в состояние транса, истерии, бреда. В начале 50-х годов в американской музыке в рамках алеаторического метода возникло крайнее направление, теоретиком которого стал композитор Дж. Кейдж. К крайнему направлению принадлежат также композиторы Эрл Браун и Мортон Фельдман (р. 1926). Сочинение Кейд-жа для рояля — «Музыка изменений» (1951) стало первым алеаторическим произведением, получившим широкую известность. Дж. Кейдж и М. Фельдман настаивали па принципе непредвиденного организованного беспорядка. «Идеи — это одно, а то, что случается в действительности,— это другое»,— говорил Кейдж41. Для его «Прелюдии к медитации» и «Сюиты для двух фортепьяно» (1948) характерны очень долгие паузы, монотонность, линеарность. Кейдж создавал и конкретную музыку, притом включал в нее звуки, «уловленные из космоса». Музыкальный звук в его коллажах иногда вовсе устранялся, вместо него появлялись «шумовые коллажи», «культурный шум». Американская музыка в 60—70-е годы двигалась в сторону пигилис-тичности. «Концерты» порой сводились к скоморошьим действиям: музыканты лроизводили инструментами различные странные манипуляции и Даже разрушали их, выделывали клоунские трюки, оперировали вовсе не относящимися к музыке предметами вплоть до кухонных; наконец, производили то, что получило название «бодиворкс» (жестикулировали, гримасничали, расхаживали во время игры по сцене), и все это должно было быть понято как часть их творческого акта. В 60-е годы некоторые американские композиторы стали включать в Концерты, превращая их в хэппенинг, световые эффекты; показ слайдов, Демонстрацию фильмов, телевизионных изображений; театральное дей- 41 Lippard L. R. Pop Art, N. Y.; Wash., 1966, p. 24. 644 III. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО СИ 5 ствие, танец, радиопередачи, отрывки из литературных произведений-творения изобразительного искусства. Экстремистские «эксперименты» приводили также к диким звуковым оргиям, которые должны были в соответствии с намерениями композиторов воссоздать «звуковой пейзаж эпохи», передать нервозность, беспорядочность слуховых ощущений современного человека. Авангардная музыка призвана была воспроизвести шок, страх, отчаяние или же возлюбленную постмодернизмом скуку Сольное и хоровое пение превращалось в визг, крик, свист, завывание Ненужность самого музыкального звука напрашивалась сама собой. Появились и вовсе молчащие пьесы: номер произведения лишь объявлялся в программе. Объяснения такого рода экспериментов давались двоякие. «Все, что звучит и что молчит, есть музыка»; «Мне нечего сказать и я об этом говорю»,— заявлял композитор Дж. Кейдж 42. Было и другое объяснение: «молчание» должно актуализировать внутренний мир слушателя, а провоцирование коллективного протеста есть эстетическая задача и форма произведений 43. Советский музыковед Г. Шнеерсон, характеризуя появление алеаторики, играющей такую важную роль в современной американской культуре, пишет о том, что «новая музыка» принижала роль композитора и ставила под сомнение осмысленность композиторского творчества, а также эстетическую и этическую ценность музыки» 44. Американский композитор Дж. Итон также отмечал, что хотя «новая музыка» открыла много великолепного звукового материала, тем не менее композиторы этого направления не смогли создать музыку, которая имела бы подлинно новое и интересное лицо45. В конце 60-х — начале 70-х годов нигилизм и эпигонство в американской музыке дошли до предела. Именно тогда в противоположность им выявилось стремление вновь поставить в центр внимания открытое выражение человеческих чувств, образный строй, вернуться к индивидуализированной манере и к тщательной художественной отделке. Музыкальная исполнительская культура США заслуживает весьма высокой оценки. Всемирную известность получили такие оркестры, как Бостонский, Нью-Йоркский, Филадельфийский, Чикагский, Кливлендский («Большая пятерка»), оркестр «Метрополитен опера» в Нью-Йорке, высокой репутацией среди любителей музыки пользуются и симфонические оркестры Нового Орлеана, Буффало, Сент-Луиса. Значительный вклад в музыкальную культуру внесли дирижеры С. Кусевицкий, Л. Стоковски, Р. Кубелик, Л. Бернстайн, Ю. Орманди, скрипачи И. Ме-нухин, И. Стерн, Р. Риччи, пианисты В. Горовиц, Ван Клиберн, Б. Джайнис, певцы М. Доббс, Р. Питере, М. Хорн. Помимо серьезного, в американской музыке всегда большую роль иг-рал и продолжает играть легкий жанр. Этот жанр имеет в США весьма яркое обличье. Г. Шнеерсон отмечал, что в американских джазе, мюзиь лах, музыкальных фильмах, песнях, танцах заложены напористая рит-мическая энергия, новизна ладо-интонационного строения, мелодики, 42 Цит. по: Hunter S. American Art of the XXth Century. L., 1973, p. 372. 43 Шнеерсон Г. Статьи о современной зарубежной музыке: Очерки. Воспоминав М., 1974, с. 94. 44 Там же, с. 13, 116. 45 Music in American Society, 1776—1976, p. 150—159. оригинальные нестандартные звучания инструментальных ансамблей, импровизационная свобода трактовки любой пьесы 46. В 40—70-х годах XX в. джаз пережил разные фазы своего развития. B 40-е годы отошли в прошлое искусство «горячего» джаза и суинг. Широкое распространение получил стиль би-боп, или боп, а на основе бона вырос «холодный» джаз. «Холодный» джаз 47 господствовал в 40-е и начале 50-х годов. «Холодность» его определялась тем, что в нем не было ярковыраженного пульсирующего ритма (он лишь подразумевался), не было повышенной динамики и массивной звучности. «Холодный» джаз отличался сложпыми и тонкими полиритмическими сочетаниями, легкими, суховатыми, прозрачными тонами, сложными красочными диссонансами. Манера игры «холодного» джаза была нарочито сдержанной, неэкспрессивной. Возвращение к «горячему» джазу произошло с появлением рока, и это появление было результатом соединения ритм-энд-блюза и кантри (последнее — семейство родственных друг другу вокально-инструментальных жанров, сложившихся среди белого населения аграрных районов Юго-Востока и Среднего Запада). Большое место в кантри занимала музыка Юго-Востока с ее деревенской скрипкой, аппалачскими цимбалами или стальной гитарой, позже появилось банджо и возник блюзовый колорит (стиль «блюграсс»). На Юго-Западе кантри глубоко впитал испано-мексиканскую и французскую песенную традиции. Среди исполнителей кантри были широко известные в начале 50-х годов Билл Хейли и Элвис Пресли, и именно они соединили кантри с ритм-энд-блюзом. Вульгаризированная версия ритм-энд-блюза, сведенная к трем основным аккордам, тяжелому и монотонному четырехдольному биту, нескольким примитивным риффам электрогитары и нечленораздельным выкрикам вокалиста, получила название рок-н-ролла. «Горячая» энергия рок-н-ролла соответствовала настроениям несогласия, поднимавшимся в общественной жизни, особенно среди молодежи, в середине 50-х и вплоть до конца 60-х годов. Рок стал как бы опознавательным знаком молодежного бунта, одним из его выражений и воплощений. Но увлечение роком приняло масштабы эпидемии с середины 50-х годов, особенно среди подростков (тинэйджеров). В дальнейшем этот стиль испытал влияние музыки английских «битлзов», стал сложнее, меняя со второй половины 60-х годов свою форму и содержание. Выступления рок-ансамблей все в большей мере превращались в спектакль кол-лажного типа. Электрическое усиление и техника звукозаписи вызывали порой звуковой шок. Усиленный звук действовал почти наркотически. Так возник «наркотический рок» (acid rock), концерты представителей которого нередко заканчивались массовой истерией и побоищами. «Рок-мотивы,— писал М. Теодоракис,— возникшие как выражение стихийного протеста молодого поколения против буржуазного образа жизни, очень скоро сами стали предметом коммерции, а значит, неотъемлемой составной частью этого образа жизни. Нейтрализация бунтарей в музыке не потребо-вала большого труда. Ведь между стандартами „массовой культуры" и от-pешением „рокеров" от корней, от мыслей, от разума в пользу стихии 46 Шнеерсон Г. Американская песня. М., 1977, с. 6, 163. 47 Nye R. В. The Unembarrassed Muse: The Popular Arts in America. N. Y., 1970; Копен В. Пути американской музыки. М., 1977. 646 III. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 647 экстаза и подсознательных импульсов, по сути дела, нет существенного различия» 48. В развитии американской музыки, особенно джаза, негритянские спиричуэлc, трудовые песни, блюзы, песни протеста составляют богатый музыкальный фонд. Музыка рождается в негритянском народе, и в импровизациях крупных музыкантов-самородков, таких, как известный саксофонист Л. Армстронг (1900—1971). К числу видных профессиональных композиторов США принадлежали Д. Эллингтон (1899—1974) и К. К. Уайт (1880—1960). В 1950 г. была впервые исполнена опера К. К. Уайта «Уанга», написанная в 1932 г. В основу этой оперы легли эпизоды из жизни вождя восставших негров на Гаити Туссена Лувер- 49 тюра Большой популярностью пользуется основанный в 1969 г. Балетный театр Гарлема, с успехом выступавший во многих странах мира. Его руководитель Артур Митчелл — ученик известного американского балетмейстера Джорджа Баланчина — вырастил плеяду талантливых учеников (Лидия Абарка, Рональд Перри и др.). Особое место среди танцевальных коллективов, в которых негритянским исполнителям принадлежит ведущая роль, занимает группа «Алвин Эйли американ данc тиэтр». Негритянское музыкальное творчество продолжает развиваться в 50— 60-е годы в песнях, ораториях, кантатах, написанных негритянскими композиторами. В них четко проявились настроения социального протеста. Композитор Дэвид Бейкер сочинил кантату «Черная Америка», одна из частей которой была названа «Мученики. Малькольм, Медгар, Мартин» (имеются в виду Малькольм Икс, Медгар Эверс, Мартин Лютер Кинг). Памяти Кинга было посвящено произведение для хора Фредерика Тиллиса. С. Уондер создал песню «Счастливый день рождения», призывавшую черных добиться того, чтобы день рождения великого сына афро-американцев был объявлен национальным праздником. В исполнительском искусстве афро-американцев в послевоенное время появилось значительное число крупных и яркоодаренных певцов, танцовщиков, музыкантов и актеров. Среди них первым должен быть назван П. Робсон (1898—1976), внесший огромный вклад в борьбу за интересы трудящихся и мир. Среди звезд первой величины американского искусства — Гарри Белафонте, певицы Леонтина Прайс, Элла Фицджеральд, «королева блюза» Бесси Смит, Билли Холидэй, балерина Донна Вуд. Певцы, получившие известность в 70—80-е годы,— М. Роач, Дж. С. Ксер-рон, С. Уондер и др.