После гражданской войны начинается новый этап в истории американского народа и развитии его культуры. Освобождение черного населения от рабства пробудило в нем особый интерес к творческой жизни, обусловило огромный подъем и расцвет негритянского искусства. Трудовые песни негров, спиричуэлc, блюзы, регтайм, джаз привлекли всеобщее внимание самобытностью образов и настроений и явились классическими образцами американского искусства. В негритянском искусстве США нашли яркое отражение актуальные проблемы политической и экономической жизни страны. Важнейшие общественно-политические события, такие, как гражданская война, не нашли отклика в музыкальных произведениях профессиональных композиторов, но прозвучали в народных негритянских песнях и гимнах последней трети XIX в. В них запечатлены подлинные лидеры гражданской войны — А. Линкольн, Ф. Дуглас и др. Особую популярность получил «Боевой гимн республики», способствовавший подъему боевого духа армии Севера. Мелодия гимна исполнялась с разными вариантами текста. Один из них был посвящен выдающемуся борцу за освобождение негров Дж. Брауну. В других текстах отчетливо слышны призывы к единству и братской солидарности трудящихся. Только в 40-е годы XX в. американские композиторы обратились к событиям эпохи гражданской войны. Интерес к этой теме в творчестве композиторов США был обусловлен патриотическим движением передовых сил всего мира в годы второй мировой войны. Революционные преобразования гражданской войны не уничтожили полностью социальных противоречий между капиталистическим Севером и рабовладельческим Югом. Традиционный антагонизм жителей Юга к республиканскому правительству Севера нашел отражение в одной из песен Юга, записанной Дж. Ломаксом: Я — старый, добрый бунтовщик. Я проклинаю эту страну свободы. Я ненавижу нацию янки и все, что они делают. Я ненавижу Декларацию независимости 44. 44 Lomax J. American Ballads and Songs. N. Y., 1936. Капиталистический путь развития с его стремительным ростом железных дорог, заводов, фабрик, шахт вызвал значительный рост численности пролетариата. Новые условия труда рабочего класса выдвинули новую тему в американской песне — тему труда. В трудовых песнях рабочего класса, получивших распространение после гражданской войны, отражены противоречия между трудом и капиталом, с особой остротой подвергаются критике пороки капиталистического общества. Наиболее яркие страницы социальной борьбы отразились в песнях протеста. Они были созданы для рабочей организации «Орден рыцарей труда» в 80-е годы, для Пульмановской забастовки 1894 г., для сторонников единого налога Г. Джорджа и Народной партии, наиболее активно выступавшей в 90-е годы XIX в. Дж. Стейнбек говорил, что «песни трудящихся всегда были ярчайшим выражением их стремлений, той формой, которую нельзя было уничтожить. Можно сжигать книги, подкупать газеты, запрещать петиции и памфлеты, но нельзя запретить людям петь» 45. После гражданской войны открываются школы, колледжи и университеты для негров. В 1871 г. был основан негритянский хор университета Фиска (г. Нашвилл), возглавляемый и руководимый Дж. Уайтом, аболиционистом, сражавшимся вместе с неграми в гражданской войне. Выступления хора вызвали огромный общественный резонанс. Впервые широко были представлены негритянские духовные гимны — спиричуэле, которые привлекли внимание не только американской публики, но и всего мира. Воспитанником этого хора и выдающимся исполнителем спиричуэлc являлся негритянский певец Роланд Хейс (1887—1976), удостоенный почетного звания доктора музыки университетов Фиска, Уэсли, Бостонского университета и других наград. В канун гражданской войны была организована первая экспедиция жителей северных районов в южные районы США, участники которой оценили художественное своеобразие негритянского фольклора и в 1867 г. издали книгу «Песни рабов Соединенных Штатов». Импульсом к изучению негритянского фольклора явились также концерты хора университета Фиска. В последней трети XIX в. и затем в XX в. в связи с усилением интереса американских исследователей к негритянскому фольклору появляются сборники негритянского фольклора. Именно в недрах негритянского фольклора зародились специфические американские национальные жанры, такие, как спиричуэлc, блюз, джаз. Среди многообразия жанров афро-американского фольклора можно отметить два направления. Одно связано с песнями негров, исполняемыми в процессе труда, трудовые песни плантаций. Другое объединяет песни, созданные вне работы, в которых главенствует возвышенное, эмоциональное начало, раскрывается духовное богатство внутреннего мира черного населения. Трудовые песни рабов повествуют о жестокой эксплуатации. Музыкально-стилистические особенности трудовых песен сформировались под воздействием традиций африканских песнопений. Это проявляется в использовании омузыкаленных выкриков, нетемперированных звуков, перекличек солиста и хора, небольшого диапазона мелодии, прерывистых музыкальных фраз. Выдающийся деятель негритянского движения Ф. Дуглас, вспоминая детские годы, неоднократно с сожалением отмечал 45 Цит. по: Greenway J. American Folk Songs of Protest. N. Y., 1953, p. VII. 512 IV. НАУКА И КУЛЬТУРА принудительный характер исполнения трудовых песен негров в процессе тяжелой работы под неусыпным взглядом надсмотрщиков. Среди различных музыкальных жанров, создаваемых неграми вне работы на плантациях, особое место занимают хоровые песни — спиричуэлc, воплотившие лучшие черты духовного облика негритянского народа. Первые сведения о спиричуэле относятся к 60—70-м годам XIX в. План- таторы Юга, стремясь к полному повиновению негров, усиленно распространяли с конца XVIII в. христианство, видя в нем одно из средств порабощения негритянского населения. Находясь в условиях жестокой эксплуатации, негры тянулись к религии и были особенно восприимчивы к ней (христианству). В религиозном культе их больше привлекал эмоциональный облик церковных песнопений, нежели философско-нравоучптельная сторона молитв. Тексты спиричуэле преимущественно связаны с религиозной тематикой, хотя и трактованной более свободно. Тема страдания народа, пронизывающая многие библейские сказания, ставшая близкой и понятной обездоленному и угнетенному негритянскому народу, заняла главное место в негритянских духовных песнях. Несмотря на то что тексты спиричуэле часто окрашены трагическими тонами, в них выражена вера в светлое будущее. Церковные гимны, привезенные европейцами, явились лишь импульсом к созданию оригинальных негритянских песен, в которых претворились структурные элементы англокельтской баллады, основанной на противопоставлении запева и хорового припева, пентатонические и гек-сатонические интонации шотландских и ирландских песен, широко бытовавших на Юге США, в сочетании с африканской манерой исполнительства, выраженной в использовании вокальных вибрато, «трелей», нетемперированных звуков, глиссандо, виртуозного синкопирования, обусловивших яркие самобытные черты спиричуэле. Спиричуэле — это искусство коллективной импровизации. Каждый исполнитель насыщает напев новыми своеобразными чертами. Импровизационность способствует постоянному обогащению спиричуэле. Таким образом, спиричуэле — хоровые духовные песни без сопровождения возникли в результате синтеза художественных традиций англокельтского и африканского видов фольклора на социальной и культурной почве южных районов США. В фольклорных сборниках конца XIX в. появляются различные обработки спиричуэлc. Но записанные темперированными звуками в сопровождении традиционных европейских гармоний, спиричуэле утрачивают своеобразие и оригинальность импровизированных народных песен46. Интересно отметить, что впервые элементы спиричуэле нашли отражение в симфонии «Из Нового Света» чешского композитора А. Дворжака, который в 1892—1895 гг. жил в США. Обращение Дворжака к традициям спиричуэле способствовало в дальнейшем появлению интереса к ним американских композиторов так называемого фольклорного направления — Э. Фаруэлла, Г. Гилберта, Ч. Кадмена. В период Реконструкции после гражданской войны в негритянской среде, помимо спиричуэле, сформировались евангелические песни-госпел, которые развивались под большим влиянием европейских гимнов. Госпел, подобно другим духовным жанрам, возникли в период подъема негритян- 46 Подробнее см. Кoнен В. Пути американской музыки. М., 1977, с. 92—156. 513 ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО ского движения. Но в отличие от многих духовных жанров, появлявшихся преимущественно в отдаленных сельских и пограничных районах, госпел сформировался как городской жанр. В текстах госпел преобладают приподнятые чувства и возвышенные настроения, часто используется прием метафоры для создания евангельских образов. Наряду с этим можно встретить в госпел элементы иронии, пародии и гротеска. Среди авторов госпел были А. Дж. Сэнки (1840-1908), Роберт Лоури (1826-1899). Синкопированная ритмика госпел нашла отражение в скрипичной сонате № 4 Ч. Айвза «День детей в загородном лагере» (Айвза цитирует рефрен песни Р. Лоури «Прекрасная река») и в «Вариациях и фуге на воскресные школьные мелодии» В. Томсона. На рубеже XIX—XX вв. в негритянской музыкальной культуре в отличие от духовного жанра спиричуэле зародились светские лирические песни-блюзы. Они возникли в среде негров на Юге США на хлопковых плантациях, фабриках, в тюрьмах. В содержании блюзов преобладает тема неразделенной, несчастной любви. В отличие от хоровых спиричуэле блюзы — сольные песни под аккомпанемент гитары или банджо. Музыкально-стилистические черты блюзов имеют много точек соприкосновения со спиричуэле (вокальные вибрато, детонирование, лад с малой и большой терциями, малой и большой септимами), но в эстетическом отношении эти жанры различны. Если в спиричуэле тема одиночества и страдания сочеталась с верой в светлое будущее и темой протеста, то в блюзах преобладают пессимистические настроения отчаяния, безверия, безнадежности, тоски и скептицизма. В развитии блюзового искусства выделяют три «школы»: «сельский» блюз (country blues), «городской», или «классический» (city blues) и «урбанистический» блюз (urban blues). Самым ранним является «сельский» блюз, возникший в 70-е годы XIX в., в период Реконструкции. В содержании блюзов отразились типичные настроения «свободных негров» послевоенных десятилетий. Бывшие рабы-невольники сначала испытали огромное' чувство подъема и оптимизма. Но веками господствовавшая расовая ненависть белых жителей к неграм продолжала существовать. Живя в атмосфере конкуренции и соревнования с белыми американцами, негры вновь подвергаются унижениям и преследованиям со стороны белых южан. В их сознании укрепляются чувства глубокого разочарования, трагического одиночества в своей собственной стране. Эти новые душевные настроения негров с особой остротой отразились в блюзах. Образы страданий, неудовлетворенной любви, откровенной чувственности и эротики, типичные для блюзов, окрашены мрачным колоритом. Как правило, основа содержания текстов блюзов — сцены из реальной жизни негров (в притонах, тюрьмах, публичных домах и различных увеселительных заведениях), отражающие их неприглядность, с использованием циничных и грубых оборотов речи. Характерные черты «сельских» блюзов — импровизационность, отсутствие нотирования их и влияния профессионального искусства. Исполнителями «сельских» блюзов в основном были мужчины. Вторая «школа», известная под названием «городской», или «классический», блюз, сложилась в начале XX в. В отличие от «сельского» «классический» блюз занимает прочное место на городских эстрадах; именно в этой разновидности блюзов выдвинулись яркие исполнители — 514 IV. НАУКА И КУЛЬТУРА Гертруда Ма Райни, Хэдди Ледбеттер, Бесси Смит (вошедшая в историю как «императрица блюзов»), Кинг Оливер, Луи Армстронг. Позднее от «классического» блюза, получившего широкое распространение в городских негритянских районах, ответвляется новый вид блюзов, известный как «урбанистический», или «изысканный». Эта разновидность блюзов популярна не только в негритянской среде, но и у белых американцев. Сразу же после утверждения «классических» блюзов к этому жанру обращаются профессиональные композиторы. Негритянский композитор Уильям Хенди («отец блюзов») был одним из первых профессиональных авторов, создавший ряд песен, назвав их блюзы. Огромную популярность завоевали его «Блюзы Мемфиса», «Блюзы Сент-Луи», «Блюзы Гарлема». Однако обработки блюзов (как и многих других жанров негритянского искусства в традиционной манере), нотные записи лишают жанр главной особенности — импровизационного начала и предстают в обедненном и часто искаженном виде. Подобные аранжировки блюзов получили название «коммерческий» 47. Блюз явился одним из основных предвестников джаза, он оказал воздействие и на эстетику джаза и на его музыкально-выразительные средства. Но корни джаза возникли не только в различных видах негритянского фольклора. Гораздо ранее они проявились в менестрельной комедии, бурный расцвет которой приходился на 60—80-е годы XIX в. Искусство менестрелей, зародившееся в США в 40-е годы XIX в., представляет своеобразную разновидность музыкального эстрадного театра. Период Реконструкции в США, последовавший после окончания гражданской войны, характеризовался, с одной стороны, активным ростом капиталистических отношений, а с другой — упадком общественных настроений, расцветом буржуазного мещанства и обывательства. Американская публика XIX в., в целом отличавшаяся консервативными взглядами и отсутствием высокой культуры, тяготела в основном к развлекательным эстрадным жанрам. Эта общая атмосфера ограниченных художественных интересов и обусловила легкожанровую направленность менестрельного театра. В обработках менестрельных песен заметны также черты негритянского фольклора, что особенно проявляется в инструментальной партии банджо — синкопирование, нисходящее движение мелодии, «остинато» кратких пентатонических мотивов, последовательность параллельных септаккордов, а также в использовании тамбурина и кастаньет. Негритянские влияния ощутимы в менестрельной музыке и в антифонных сопоставлениях хора, солистов и инструментов. Таким образом, специфические черты менестрельного театра сложились в результате взаимодействия англокельтской и негритянской музыки легкого жанра. В недрах менестрельного театра утверждаются танцевальные эстрадные жанры — кекуок, уанстеп, регтайм. Особую роль среди них призван сыграть регтайм, который наряду с блюзами также явился предвестником джаза. Эпоха широкого распространения и увлечения регтаймом охватывает период с 90-х годов XIX в. до конца первой мировой войны. 47 Подробнее см.: Конен В. Блюзы и XX век. М., 1980 515 ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО Регтайм — городской танцевальный жанр фортепьянной музыки, исполняемый неграми в разного рода увеселительных заведениях. Необычная трактовка фортепьяно как ударного инструмента в корне отличалась от его использования в Европе в XIX в. Острые ритмические акценты и синкопы, применение на фортепьяно приемов, родственных ансамблевой игре на банджо, придавали своеобразие регтайму. Ярким представителем этого жанра был негритянский композитор-самоучка Скотт Джоплин (1869—1917). Возрождение творчества Джоплина начинается в 70-е годы XX в., в канун 200-летия образования США. Наряду с менестрельным театром в 90-е годы существуют различные музыкально-театральные представления — мюзик-холл, варьете, эстрадные танцевальные шоу. На рубеже XX в. в США широко распространилась оперетта, которая затем в синтезе с элементами английской комической оперы, популярной в Америке, и менестрельного спектакля порождает мюзикл — специфический жанр именно американского музыкального театра. Огромного успеха в создании мюзикла и эстрадных песен достигли Виктор Герберт, Рудольф Фримл, Зигмунд Ромберг, Джером Керн, Коул Портер, Винсент Юманс, Ричард Роджерс и Джордж Гершвин. Профессиональное композиторское творчество в США продолжало развиваться под воздействием западноевропейских школ. Со второй половины XIX в. господство английских музыкальных традиций сменилось влиянием немецкого романтического искусства. Несмотря на то что в этот период в США создаются свои кафедры композиции на музыкальных факультетах крупнейших университетов, они не пользуются популярностью у музыкантов, многие композиторы получают образование в Германии. Находясь долгое время вдали от родины, будучи изолированными от общественной атмосферы своей страны, по возвращении домой они не смогли создать значительной и единой национальной композиторской школы. Но уже во второй половине XIX в. в США возникли отдельные симфонические и хоровые произведения американских композиторов У. Мейсона, Дж. Бристоу, У. Фрая, не оказавших большого влияния на профессиональное композиторское творчество. Первая композиторская школа в США сложилась в Бостоне (Новая Англия) в последней трети XIX в. Главным представителем так называемой «новоанглийской школы» был Джон Пейн (1839—1906), среди его последователей — члены кафедры композиции Гарвардского университета Дж. Чэдвик, Д. Бакк, Г. Паркер, А. Фут, С. Прат. Все они учились в Германии (Берлине, Мюнхене, Лейпциге), были активными привержен- цами немецкой симфонической школы и с пренебрежением относились к народно-национальным видам американской музыки. Творчество композиторов «новоанглийской» школы, тесно связанное с немецкими романтическими традициями, представляло собой своеобразный филиал европейского музыкального искусства и не вызвало широкого общественного резонанса ни в США, ни в Европе. В последней четверти XIX в. в США выделились два самобытных композитора — Эдвард Мак-Доуэлл и Чарлз Айвз, оставившие яркий след в истории американской музыкальной культуры. Основоположником композиторской школы в США американские критики называют «музыкального гения Америки» Эдварда Мак-Доуэлла (1861—1908), получившего признание и на родине и за рубежом. Творческие принципы Мак-Доуэлла сформировались под влиянием эстетиче- 516 IV. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 517 ских и просветительских идей немецких романтиков, особенно Р. Шумана и позднее Ф. Листа. Это воздействие проявилось в широте художественных интересов Мак-Доуэлла, в его взглядах на искусство, в последовательном утверждении прогрессивного значения синтеза поэзии и музыки. Получив образование во Франкфурте-на-Майне, он работал в Германии как композитор, пианист и педагог. По совету передовых представителей американской интеллигенции Мак-Доуэлл вернулся в 1889 г. на родину, но, как отмечал американский музыковед Г. Чейс, «не расстался с Германией, а привез ее с собой» 48. Он сохранил верность традициям немецких композиторов-классиков. Вместе с тем Мак-Доуэлл пытался решить в своем творчестве проблему создания национального характера в музыке. Он впервые обращается к индейскому фольклору («Индейская сюита»). Однако композитор понял безуспешность попытки создания национального произведения на основе индейского фольклора, развивавшегося изолированно от американской музыкальной жизни. Мак-Доуэлл был активным общественным деятелем, пропагандировал передовые идеи музыкального искусства в лекциях, прочитанных в университетах Бостона и Нью-Йорка. Он утверждал, что национальное музыкальное искусство должно не только претворять типичные черты музыкального фольклора, но и воплощать характерные особенности духовного и психического склада народа, его культуры и природы страны. В фортепьянных сочинениях Мак-Доуэлла прослеживается влияние программных фортепьянных циклов Р. Шумана. Лирические образы и настроения, романтическая мечтательность, картины природы, навеянные американской и европейской литературой (Г. У. Лонгфелло, У. Ирвинг, Н. Готорн, В. Гюго, Г. Гейне, И. В. Гёте), нашли отражение в его фортепьянных циклах «Заброшенная ферма», «Из сказок дяди Ремуса», «Рассказы при заходе солнца», «Рассказы у камина», «Идиллии Новой Англии», «Лесные эскизы», «Шесть поэм по Гейне», «Ориентали по Гюго», «Шесть идиллий по Гёте». Окрашенная поэтическим настроением музыка Мак-Доуэлла дала возможность американским критикам сравнивать его творчество с поэзией У. Уитмена. Возглавив музыкальную кафедру Колумбийского университета в Нью-Йорке (1896—1904), Мак-Доуэлл разработал проект программы музыкального образования будущих композиторов и педагогов. Он полагал, что только широкое эстетическое образование может способствовать формированию творческих принципов музыканта и композитора. Широта и прогрессивность взглядов Мак-Доуэлла на музыкальное образование не нашли поддержки в университетских административных кругах, коммерческий дух которых противоречил самой идее служения искусству. Преследуя более узкую цель, дирекция хотела ограничиться курсом практического руководства по композиции. Работая в обстановке жестокой травли и ложных обвинений со стороны администрации университета, но не желая идти на компромисс, Мак-Доуэлл вынужден был оставить кафедру в 1904 г. Творчество Мак-Доуэлла, получившее огромную популярность при жизни композитора, подверглось резкой критике в начале XX в. Ни один из американских композиторов XX в. не пошел по пути, проложенному Мак-Доуэллом. Ратуя за создание национального характера в музыке, 48 Chase G. America's Music. N. Y., 1955, p. 348. он не смог в полной мере воплотить эту идею в своем творчестве. Историческая роль Мак-Доуэлла заключается в утверждении веры в будущее профессиональной музыки США 49. Особое место в музыке США принадлежит Чарлзу Айвзу (1874— 1954), творчество которого не связано ни с одним из направлений американской музыки. Музыкальные произведения Айвза, созданные в период с конца XIX в. до 1918 г., почти не звучали при жизни композитора. Не получило должной оценки творческое наследие Айвза и в музыкальной критике того периода. Но это не мешало ему последовательно отстаивать свои эстетические принципы. После долгих лет забвения в 40-е годы XX в. состоялось «открытие» музыки Айвза для американцев. Композитор впервые услышал некоторые свои сочинения. Пропагандистами его творчества были Г. Коуэлл, Н. Слонимский, Л. Бернстайн, Дж. Киркпатрик и др. И только в 70-е годы нашего столетия, в канун 100-летия со дня рождения композитора, его музыка заняла прочное место на концертных сценах мира. В СССР постоянно исполняются фортепьянные сонаты, песни, камерные и симфонические произведения Айвза. Его творчеству посвящен ряд статей и книг. Будучи одиноким и непонятым в современном ему мире и не имея последователей, Ч. Айвз разделил трагическую судьбу многих выдающихся европейских композиторов, взгляды которых были направлены в далекое будущее. Новаторские достижения Айвза, часто предвосхищающие или совпадающие с экспериментами в европейской музыке в более позднее время XX в., представляют художественный и научный интерес. Айвз решительно порывает с традиционной системой музыкального мышления. Четвертитоновая техника, приемы политональности, полиритмии, кластеры, двенадцатитоновая серия, пространственное сочетание нескольких оркестровых групп, коллаж, алеаторика нашли выражение в его музыке значительно раньше, чем в творчестве европейских композиторов. Сознавая, что его музыка не будет сразу понята и оценена, Айвз все же ищет контакты с аудиторией. Он предваряет свои сочинения предисловиями, в которых раскрывает идейное содержание музыкальных произведений и их философскую концепцию. Эстетические, философские и теоретические взгляды Айвза наиболее полно отражены в книге «Очерки к сонате» (фортепьянной сонате № 2) 50. В ней раскрывается отношение Айвза к искусству, к окружающей среде, к проблемам национальной культуры и истории. Учение американских философов-трансценденталистов XIX в. оказало влияние на многих представителей художественной культуры США, в том числе на Айвза. Как глубоко мыслящий художник, Айвз хотел пропагандировать в своих сочинениях взгляды философов-трансценденталистов, приобщить широкие массы слушателей к идеям Эмерсона, Торо и Готорна. В одной из своих фортепьянных сонат («Конкорд-соната» № .2) он воплотил впечатление о «духе трансцендентализма». Четыре части сонаты имеют посвящения американским поэтам и философам-трансценденталистам XIX в.— Эмерсону, Готорну, Олкотту и Торо, взгляды которых разделял Айвз. Творческий путь Айвза был необычен, свыше 30 лет он служил в страховом агентстве, занимался композицией лишь в свободное время. 49 Конен В. Этюды о зарубежной музыке. 2-е изд. М., 1975, с. 243—253. 50 Ives Ch. Essays before a Sonata. N. Y., 1962. 518 IV. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 519 Только включившись в сферу «большого бизнеса», композитор получил творческую независимость в музыкальном мире. Но перенасыщенный режим работы преждевременно подорвал здоровье композитора, и после 1918 г. Айвз почти не писал музыки. В 1919 г. он издал за свой счет ряд произведений, среди которых «114 песен», фортепьянная «Конкорд-соната», пьеса для трубы, квартета деревянных и струнного оркестра. «Вопрос, оставшийся без ответа» и др. В 30-е годы он написал очерки на социально-политические темы, автобиографические заметки, изданные только в 1972 г. На протяжении почти всей жизни Айвз находился в изоляции от окружающего его музыкального мира, но это не мешало ему бороться и отстаивать в своем творчестве новые пути развития американской музыки. Айвз — яркий и самобытный национальный художник. Его сочинения,, не все из которых равноценны в художественном отношении, тесно связаны с историческим прошлым Америки, жизнью и обычаями его народа. Айвз — первый композитор, отразивший в творчестве национальный характер своего народа 51. А. Шенберг писал о нем: «В этой стране живет великий человек — композитор, который решил проблему сохранения личной и творческой независимости. Он отвечает презрением на безразличие окружающих. Он не прислушивается ни к похвалам, ни к нападкам. Его имя —Айвз»52. Ориентация на немецкое романтическое искусство преобладала в американской музыке второй половины XIX в. Вместе с тем в конце XIX — начале XX в. в творчестве отдельных композиторов (Ч. Гриффс, Ч. Леф-лер) ощущается воздействие французского импрессионизма. В программных произведениях для голоса и солирующих инструментов Ч. Лефлера: (1861—1935) заметно влияние вокально-декламационного стиля К. Дебюсси. Интерес Лефлера к мистическим настроениям французского символизма проявился в симфонической фантазии для органа «Дьявольская: вилланелла» и в поэме «Смерть Тентажиля» (по М. Метерлинку) для: виолы д'амур и симфонического оркестра. В вокальных сочинениях Ч. Гриффса (1884—1920) можно заметить воздействие особенностей стиля М. Равеля. Музыкальная жизнь США после гражданской войны характеризуется общим подъемом и интенсивностью. Во второй половине XIX в. создаются ведущие симфонические оркестры — Нью-Йоркский (1878), Бостонский (1881), Чикагский (1892), Филадельфийский (1900). Большое участие в их организации и деятельности принимали известные европейские дирижеры, обосновавшиеся в США, Т. Томас, В. Герике, Л. Дам-рош, В. Дамрош, А. Никиш, К. Мукк, благодаря которым в США появилась аудитория, способная к восприятию классической европейской музыки. В концертах американских оркестров исполнялись симфонические и хоровые произведения Баха, Генделя, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Шумана, Листа, Мендельсона, Вагнера, Брамса. Многие всемирно известные европейские музыканты стремились выступать в США. В этот период на гастроли в Америку приезжали Дворжак, Штраус, Бюлов, Малер, Рубинштейн и др. В 1891 г. Нью-Йоркским симфоническим оркестром дирижировал П. И. Чайковский, принимав- 51 Павлишин С. Чарлз Айвз. М., 1979. 52 Cornell H. and S. Charles Ives and his) Music. N. Y., 1955, p. 114, ший участие в торжествах по случаю открытия концертного зала Карне-ги-холл в Нью-Йорке. В 1906—1909 гг. с этим же оркестром выступал русский дирижер В. И. Сафонов. В репертуаре американских оркестров преобладали произведения европейских композиторов и лишь изредка звучала музыка отечественных авторов. Преклонение публики перед европейской классической и романтической музыкой и пренебрежение к музыке отечественных авторов привели к тому, что профессиональные композиторы США, творчество которых носило академический характер, преимущественно продолжали подражать европейским классическим образцам. Крупнейший постоянно действующий театр «Метрополитен-опера» был открыт в Нью-Йорке в 1883 г. В становлении театра огромную роль сыграл дирижер Леопольд Дамрош. Репертуар театра состоял в основном из опер немецких композиторов, что также было обусловлено общей ориентацией профессиональных американских композиторов на немецкое романтическое искусство. В качестве солистов и дирижеров приглашаются лучшие представители мировой музыкальной культуры. В «Метрополитен-опера» пели К. Нильсон, Н. Мельба, Л. Нордика, В. Морель, Э. Решке и др. В 1907 г. в театре пел Ф. И. Шаляпин. Один из ярких периодов деятельности «Метрополитен-опера» связан с работой дирижера А. Тосканини в 1908—1915 гг., который повысил художественный уровень исполнительства и значительно расширил репертуар театра, включив в него оперы французских, немецких и русских композиторов (Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова). Оперы своих национальных композиторов — большая редкость на сцене «Метрополитен-опера». Впервые американская опера «Трубка страсти» Ф. Кон-верса была поставлена в 1910 г., через 28 лет после открытия «Метрополитен-опера». Наряду с симфоническими оркестрами и «Метрополитен-опера» в США во второй половине XIX в. постоянно функционировали различные музыкальные общества и хоровые коллективы. Особую популярность получили Ораториальное общество Нью-Йорка (1873), хoровой коллектив Общества музыкального искусства (1894—1921), исполнявшие хоровые произведения О. Лассо, Дж. П. Палестрины, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя. Организация и деятельность многих симфонических оркестров, театров и других музыкальных учреждений осуществлялись при поддержке крупных меценатов и фондов. В конце XIX в. в США возникли первые центры музыкального образования. Почти все консерватории и музыкальные школы принадлежали частным лицам. Позднее появились государственные музыкальные учебные заведения. В конце XIX в. были открыты музыкальные факультеты в крупнейших университетах США — в Гарвардском (1862), Колумбийском (1866), Новоанглийском (Бостон, 1867), институте Кертис (Филадельфия, 1877). При университетах возникали студенческие оркестры, хоры и оперные студии. Музыкальные учебные заведения в Америке в отличие от симфонических оркестров не оказали значительного влияния на развитие музыкальной культуры американцев. Симфонические оркестры и театры внесли огромный вклад в музыкальную жизнь США. В начале XX в. более ощутимо стало влияние социалистических идей на передовых деятелей литературы и искусства США. В новую фазу развития вступает политическая песня протеста, пронизанная пафосом рево- люционной борьбы и тесно связанная с деятельностью профсоюзной организации американских рабочих «Индустриальные рабочие мира» (ИРМ), созданной в 1905 г. На социалистических поэтов, выдвинувшихся внутри профсоюзной организации ИРМ, оказал огромное влияние революционный дух поэзии У. Уитмена. Американский поэт, воспевший труд человека и уважение к человеческой личности, призывающий к солидарности и пролетарскому интернационализму, мечтал о том, чтобы «поэзия и поэты стали интернациональны и объединяли все страны, какие есть на земле, теснее и крепче, чем любые договоры и дипломатия» 53. Ирмовцы, выступая сначала только с экономическими требованиями, постепенно включались в политическую борьбу. Деятельность ИРМ способствовала появлению нового революционного искусства в стране. Лидеры ИРМ считали наивысшим идеалом создание песен и драм, которые будут исполняться народными массами на улицах. Такие представления состоялись в 1913 г. на сцене Мэдисон-сквер-гарден. Сюжетом для одного из представлений стали события забастовки на ткацких фабриках в Патерсоне. Режиссером спектакля был Джон Рид, в ролях выступали сами участники стачки. (Подобные массовые представления, отражавшие эпизоды классовой борьбы, имели место в России в первые годы после Октябрьской революции. Они состоялись на площадях городов и олицетворяли собой новые формы массового революционного искусства). ИРМ имела более 60 периодических изданий: газеты, журналы, альманахи, песенники, сборники. С 1909 г. ИРМ регулярно выпускает «Маленький красный песенник», содержавший тексты пролетарских песен и мелодии к ним. Тексты песен ирмовцев отражают основные события рабочего движения: стачки в Лоренсе и Патерсоне, антимилитаристские настроения в годы первой мировой войны, выступления в защиту арестованных и томящихся в тюрьмах ирмовцев, требования солидарности с Октябрьской революцией. Песни создавались рабочими поэтами, среди которых огромной известностью пользовались Ралф Чаплин, Джеймс Конелл, Артуро Джова-нитти, Чарлз Эшли, Джо Фолей. Песни ирмовцев звучали на митингах, забастовках, демонстрациях рабочих и представляли собой одну из форм народного творчества. Выдающимся поэтом-ирмовцем был народный поэт Джо Хилл. Создание песни «Кейси Джонс» принесло ему огромную популярность. Образ Кейси Джонса — штрейкбрехера, пытавшегося сорвать забастовку рабочих, существовал в рабочем песенном фольклоре США задолго до обращения к нему Дж. Хилла. Но в песне Хилла, написанной под впечатлением забастовки на Тихоокеанской железной дороге в 1912 г., образ Кейси Джонса, которого рабочие заклеймили позором, получил особую остроту и рельефность. К числу наиболее известных песен Хилла принадлежит «Проповедник и раб», в которой повествуется о тяжелой участи безработных, стоящих в очередях за миской бесплатного супа, и которая представляет собой злую иронию над теми, кто рассказывает голодным рабочим сказки о счастливой жизни. Песни Дж. Хилла не утратили остроты и актуальности по сей день и часто исполняются во время массовых демонстраций и забастовок. Джон Рид писал в 1918 г.: «Не забывайте, что „Индустриальные рабочие мира" — единственная организация американских рабо- 53 Чуковский K. Мой Уитмен. М., 1966, с. 205. ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО чих, которая поет. А потому бойтесь ее, так как организация, которaя поет, непобедима... В ИРМ любят и почитают своих певцов. По всей стране рабочие распевают песни Джо Хилла... Я не знаю другого такогo объединения американцев, которое бы так чтило своих певцов...»54. Осветив основные тенденции в развитии американской музыки в 1877—1918 гг., можно отметить, что наиболее яркие и своеобразные чеp-ты музыки США формировались в таких народных жанрах, как спири-чуэлс, менестрельная эстрада, блюз, возникших изолированно и вдали oт крупных музыкальных центров и профессиональных композиторскиx школ. В этих жанрах национального фольклора отразилась специфика нeeв-ропейских форм музыкального мышления, которые в этот период с увe-ренностью противостоят господствовавшим на протяжении многих веков европейским формам музыкального мышления и утверждают право нa самостоятельное существование. К сожалению, американские композитo-ры, за исключением Айвза, не заметили богатства фольклора и продол-жали подражать европейским композиторам. Любопытно, что именно пo-следние впервые обратили внимание на своеобразие американскогo фольклора (спиричуэлc, менестрели, джаз) и воплотили их черты в своиx сочинениях. Несмотря на то что во второй половине XIX — началe XX в. в США были такие яркие композиторы, как Э. Мак-Доуэлл и Ч. Айвз, в целом профессиональная музыка характеризуется отсутстви-ем единой композиторской школы. Таким образом, проблема создания единой профессиональной школы не была разрешена в этот период и про-должала быть в центре внимания передовой музыкальной общественности страны.