1. ЛИТЕРАТУРА (ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ, ЭТАПЫ И ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ)
История литературы США в послевоенный период насыщена богатым и разнообразным творческим содержанием, острой идейно-эстетичеекой борьбой. Сложные процессы общественно-политической и духовной эволюции главной страны капитализма сказались на своеобразии проблематики литературных произведений, оказали заметное воздействие на мировоззренческие установки их авторов. Углубление классовых антагонизмов, изменения в образе жизни различных слоев населения Соединенных Штатов и коренные перемены во внешнем мире сталкивали американских писателей с новым историческим материалом, стимулировали интенсивные поиски наиболее адекватных средств его художественного освоения. Вместе с тем относительная автономность сферы общественного сознания и значительность творческого потенциала, накопленного литературой США к середине XX в., способствовали известной устойчивости сложившихся традиций, сохранению преемственности основных идейно-эстетических тенденций. В послевоенные годы существовавшее и прежде деление литературы США на различные идейно-эстетические уровни стало еще более подчеркнутым. В отдельную ветвь выделилась антихудожественная, нередко реакционная по своим политическим установкам «массовая беллетристика». Сложилась и определенная «промежуточная зона» между откровенным чтивом и подлинным, «серьезным» искусством. В дальнейшем мы ограничим наше рассмотрение только этим последним «слоем», который, в количественном отношении значительно уступая массовому ширпотребу, совокупностью своих типологических направлений и образует, собственно, устоявшееся понятие «американская литература». Оценивая в общем виде эволюцию ее основных направлений, можно отметить, что в послевоенные десятилетия новые грани выявились в художественной практике американского модернизма, выдвинувшего такие примечательные явления, как группировка поэтов-битников и школа прозаиков «черного юмора». В творчестве ряда прозаиков и драматургов продолжала жить традиция натурализма, сниженный, лишенный философского обоснования вариант которого нещадно эксплуатировался «массовой беллетристикой». На некоторых стадиях современного литературного процесса ощущалось присутствие идейно-образных решений, ведy-щих свою родословную от мощного пласта американского романтизма XIX в. Однако, как и в межвоенное двадцатилетие, открывшее в США целую россыпь талантов, главенствующим, наиболее плодотворным началом в американской художественной литературе после второй мировой войны был реализм — правдивое, аналитическое отображение действительности в ее существенных проявлениях и внутренних закономерностях. Резкие перепады в экономической жизни страны, острые классовые koнфликты и периодически возникавшие внутриполитические кризисы, специфика послевоенных международных отношений с их борьбой между силами прогресса и империалистической реакции — все это не могло не накладывать своего отпечатка на духовный склад американской творческой интеллигенции, не сказываться на звучании художественных произведений. В качестве важнейшего литературного жанра реалистический роман находился на стремнине творческих процессов. На протяжении 40— 70-х годов XX в. действенными факторами духовной жизни страны продолжали оставаться марксистская социология и материалистическая эстетика, требующие от искусства активного отклика на насущные нужды современности. Чутко реагируя на изменения в социально-психологической атмосфере ведущей державы мирового капитализма, писатели-реалисты вместе с тем постоянно испытывали влияние со стороны различных ответвлений буржуазной философии, модных эстетических поветрий н идеологических предубеждений. История послевоенной литературы в США — это прежде всего история борьбы реализма с разного рода нереалистическими течениями, история эволюции и обогащения реалистического художественного метода. «Развитие реалистической литературы осложнялось исключительно сильным воздействием апологетических буржуазных идей, конформизма, влиянием фрейдизма, модернистскими тенденциями» — это обобщающее суждение Я. Н. Засурского1, распространяемое им на все содержание американской литературы XX в., как нельзя более справедливо в применении к ее послевоенной фазе. И тем не менее, несмотря на широкое распространение своего рода «современной мифологии», скрывающей подлинную суть общественной структуры и человеческих отношений в мире капитала, несмотря на растущую власть над умами господствующей системы информации и пропаганды, несмотря на весьма неблагоприятный климат в сфере академического литературоведения и литературной критики, развитие американской литературы после второй мировой войны не только не приостанавливалось, но и было ознаменовано немалыми свершениями. Послевоенные десятилетия — это и заключительный этап деятельности прозаиков, поэтов и драматургов старшего возраста, «современных классиков»; это и вступление в жизнь новых поколений, активность которых в первую очередь определила облик литературного творчества в США 40—70-х годов. Следует признать, что выявить контуры развития художественной прозы этого периода значительно легче, нежели развития поэзии. Проблем ма четких разграничений в области лирики остается в значительной степени нерешенной. Причиной этому служат, во-первых, отсутствие особо выдающихся фигур, которые наподобие классиков поэзии 10—20-х годов могли бы стать глашатаями своего времени. Во-вторых, своеобразие творческого развития многих американских поэтов приводило к тому, что на pазных стадиях жизненного пути они примыкали к различным направлениям и течениям. И, в-третьих, сами поэтические школы и группировки нe оставались стабильными, а постоянно распадались и видоизменялись 1 Засурский Я. Н. Американская литература XX века: Некоторые аспекты литературного процесса. М., 1984, с. 3. 612 III. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 613 В качестве сложившейся школы можно выделить в первую очерет «поэтов Черной горы», которые в 50-е годы на короткое время объедини-лись в единую группу в маленьком колледже того же названия и к ко-торым затем примкнули другие поэты. Членами этой группы, помимо композитора-авангардиста Дж. Кейджа, были поэты Р. Крили, Р. Дункан и Ч. Олсон. Ведущей фигурой был, несомненно, Олсон, который в своем программном труде сформулировал теорию стиха, освобожденного от метрических оков и основанного на ритме дыхания. Он также поставил создание и восприятие стиха в зависимость от эмоциональных и физиологических предпосылок. В журнале «Блэк маунтейн ревью» сотрудничал и известнейший представитель поэтов-битников А. Гинсберг. Обосновавшись в Сан-Франциско, уже сложившаяся группировка битников превратила в конце 50-х годов этот город в центр поэтической активности. Поэма Гинсберга «Вопль», произведения Г. Корсо и Л. Ферлингетти вызвали СИЛЬНЫЙ резонанс во всей послевоенной лирике. Помимо Ле Роя Джонса, начавшего свою карьеру в качестве поэта-битника, эта группа повлияла на поэзию негритянских авторов в целом. В 60-е годы па передний план выдвинулись так называемые «исповедальные поэты», к числу которых можно отнести Р. Лоуэлла, С. Плат, А. Секстон и В. Д. Снодграсса. Эти поэты с различной степенью субъективизма передавали в форме исповеди психические переживания индивидуума в экстремальных ситуациях. Если в стихотворном цикле Снодграсса «Игла сердца» (1960) автобиографическое еще связано с внешней действительностью — войной в Корее, то акцент на личное «я» в эмоциональных стихотворениях Секстон достигает наивысшей силы и интенсивности. Для всех этих групп и школ общим является отказ от рассудочности, формальной сложности и «учености» классической модернистской поэзии. Однако на фоне этих направлений продолжала свое существование и академическая, формалистическая лирика, важнейшими представителями которой являлись Г. Немеров и Р. Уилбер2. Для американского театра послевоенных десятилетий оставался актуальным давний конфликт между искусством и коммерцией, между Бродвеем и различными формами экспериментальных и более высоких по уровню театральных постановок. В области драматургического искусства наиболее выдающимися фигурами, несомненно, являлись Т. Уильяме, А. Миллер и Э. Олби. Господство театральной системы, сложившейся на Бродвее, стояло, однако, на пути новаторских тенденций и нередко вело к истощению незаурядных талантов. После того как с начала 60-х годов в творчестве Миллера и Уильямса наступила весьма продолжительная пауза, потребовался толчок из Европы, а именно — знакомство с авангардистским «театром абсурда». Эту новую фазу ознаменовали собой пьесы Э. Олби и А. Копита. К концу 60-х годов усилились тенденции к отказу от «традиционных» постановочных принципов, возникло стремление вернуть драме б?льшую непосредственность, более широкое участие аудитории и заинтересовав ность в формальном эксперименте3. Наряду с прежним театром возни-кали бесчисленные маленькие студии и актерские труппы, выступавшиe 2 Подробнее о послевоенной американской поэзии см. вступительную статью А. М. Зверева к антологии «Поэзия США». М., 1982. 3 Об американской драматургии 40—60-х годов см.: Злобин Г. П. Современная дpa- матургия США. М., 1968. против театрального истэблишмента, против коммерческого духа, беспроблемных произведений. Важнейший вклад в оживление американского театра внесла негритянская драматургия. Творчество «самодеятельных театров» способствовало заметной политизации драмы. Это возвращение к агитационным пьесам повлекло за собой восстановление связей между современной драмой и демократической традицией «гневного десятилетия», что наблюдалось в 60—70-е годы (хотя в гораздо более широком плане) и в ведущем жанре послевоенной литературы Соединенных Штатов — реалистическом романе. Важнейшая веха мировой истории — рубеж 30—40-х годов ознаменовал собой в США одну из кульминаций развития художественной прозы, опирающейся на социальный анализ противоречий буржуазной действительности и внимательно прислушивающейся к прогрессивным идеям нашего времени. Художественная зоркость блестящей плеяды прозаиков США, включавшая требование защиты социальных прав и достоинства простого американца, опиралась на отстоявшиеся и представляющие ныне классическими формы реалистического изображения. Обретение американским социальным романом эпической широты, ядейно-эстетические поиски, базирующиеся на новых, почерпнутых из бурной и динамичной действительности конфликтах, попытки создания образа положительного героя с программой действий, отвечающих общественно значимому идеалу, отодвигали на второй план прозу, тяготеющую к преимущественно психологическому анализу, к рассмотрению «вечных вопросов» человеческого существования в сравнительно узких, камерных рамках повседневного, заурядного быта. Эта модификация реалистической литературы была представлена на рубеже 30—40-х годов рядом произведений, истинный масштаб которых обнаружился лишь впоследствии. В них преобладала постановка обобщенных, едва ли не метафизических проблем смысла бытия, природы чувства, назначения творчества применительно к обстоятельствам отдельно взятой личности, зачастую по тем или иным причинам оторванной от устремлений и интересов широкого мира. Традиция субъективизированного, подчеркнуто психологического письма, вскрывающего тонкие нюансы человеческих переживаний, обусловленных в конечном счете взаимодействием с социальной средой, иначе говоря, «традиция Генри Джеймса» столь же важна для понимания многообразия современной литературы США, как и во многом отличная от нее «традиция Теодора Драйзера». Соотношение этих, до известной степени условно выделяемых типологических общностей было различным на разных этапах литературного развития. В высших своих проявлениях реализм в американской прозе и драматургии не раз демонстрировал гармоническое слияние художественного анализа человеческого духа с пониманием существенных социально-исторических связей. В первые же послевоенные годы в литературе США преобладали тенденции, вытекающие из идейно-эстетического наследия «гневного десятилетия». Именно это наследие способствовало сохранению в литературе США социалистических традиций и служило опорой для создания произведений, проникнутых духом борьбы в защиту демократических сторон американской культуры. Магистральные пути художественной литературы в 40-е годы пролегали в первую очередь через творчество крупнейших прозаиков, поэтов и 614 III. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 615 драматургов Соединенных Штатов. Однако определенное единство иx творческой позиции, зафиксированное уникальным историческим моментом конца предыдущего десятилетия, подверглось вскоре действию раз-рушительных сил, среди которых следует назвать глубокий кризис политических взглядов ряда примыкавших в прошлом к левым течениям писателей, а также обострившееся противоборство художественно-идеоло-гпческих тенденций. Примером стремительного творческого упадка вследствие утраты веры в передовые общественные идеалы явилась эволюция Дж. Дос Пассоса Автор трилогии «США», новаторски раздвинувший пределы художественных возможностей реалистического метода, в считанные годы превратился в типичного буржуазного беллетриста. По сравнению с идейной несостоятельностью Дос Пассоса снижение критического накала в книгах Э. Колдуэлла было обусловлено не столько политическими, сколько эстетическими причинами. Испытывая влияние натуралистической традиции писатель в книгах 40-х—начала 50-х годов зачастую отказывался от глубокой художественной интерпретации, предпочтя фактографию и порой откровенно фарсовую трактовку социальным обобщениям. В целом, однако, можно говорить об определенной устойчивости социально-критических тенденций в первые послевоенные годы. Так, нападки реакционной критики на посмертно изданные романы Т. Драйзера «Оплот» (1946) и «Стоик» (1947) не смогли поколебать престиж этого ведущего представителя реалистической литературы США. Новая американская действительность оставалась средоточием острейших социальных и идейных конфликтов. Проявление важнейшего свойства литературы критического реализма — сосредоточенности на «болевых точках» национального сознания и социальных отношений — можно было обнаружить в романах С. Льюиса «Кингсблад, потомок королей» (1947), Дж. Г. Коз-зенса «Страж чести» (1948), У. Фолкнера «Осквернитель праха» (1948). Последняя книга особенно важна в контексте общей эволюции писателя, новые произведения которого, ведя счет потрясениям, бесповоротно уничтожившим социально-психологическое равновесие в буржуазном обществе, в то же время раскрывали и ресурсы человеческого духа, все дальше раздвигая границы его возможностей к сопротивлению. Склонность к морализированию, зачастую ощутимому у Фолкнера, равно как и подчеркнутая публицистичность, подчас плакатность романа С. Льюиса указывали на известную дифференциацию с конца 30-х годов идейно-эстетических принципов критического реализма. Вместе с тем продолжала существовать и его основная форма — масштабный социаль-но-пспхологический роман, претендующий на философское осмысление широкой совокупности современных общественных отношений. Черты этой типологической общности особенно зримы в романах Дж. Стейнбека «Заблудившийся автобус» (1947) и Р. П. Уоррена «Вся королевская рать» (1946). В отличие от потрясших всю Америку «Гроздьев гнева» книга Стейн-бека не строилась вокруг публицистически острой социальной коллизии. Однако объект социальной сатиры в «Заблудившемся автобусе» был дo-стоин критики. Едва ли не первым из писателей США автор романa усмотрел возникновение на горизонтах нации «массифицированного об-щества», распространение обезличивающего стандарта. Альтернативoй ему, по мнению Стейнбека, являлось возвышенное мировосприятие рабo- «его человека Хуана Чикоя. Преемственность основных черт социально-критического подхода сочеталась у Стейнбека с обогащением реализма некоторыми дополнительными оттенками, продиктованными меняющейся социально-психологической действительностью. Еще более рельефное отражение этот процесс получил в романе Уоррена. Многослойность, многозначимость поступка, ситуации, общего хода событий — таков стержень уорреновского мироощущения, получающего конкретное выражение в попытках центрального героя романа «Вся королевская рать» журналиста Вердена яснее представить себе жизненный путь губернатора Вилли Старка и значение его карьеры для постижения смысла современной истории. Философская насыщенность романа Уоррена свидетельствовала о дальнейшем развитии в США литературы критического реализма. Сердцевину ее по-прежнему составлял социальный анализ человеческих судеб в контексте доминирующих общественно-политических тенденций. Вместе с тем проявившийся во «Всей королевской рати» тезис известной относительности добра и зла, настойчивая перекличка политического конфликта с конфликтом в сфере морали, скептицизм в отношении жестких, нормативных оценок — все это указывало на возникновение в послевоенной литературе новых веяний. В 40-е годы борьба между реализмом и натурализмом отличалась особым упорством, а их взаимодействие принимало сложные формы. При воспроизведении совокупности жизненных явлений художник-реалист рисует картину сцепления основных сил, формирующих облик действительности, с учетом важной роли личностного начала. Натурализм же, напротив, полностью равняется на философию жесткого социально-биологического детерминизма. В этом ключе были выдержаны некоторые ранние драмы Т. Уильямса, романы Н. Олгрена «Человек с золотой рукой» (1949), «Прогулка по джунглям» (1956), где нашла отражение одна из особенностей позитивистского канона — неверие в возможность перестройки человеческой психологии под воздействием передовых общественных идеалов, конкретного положительного примера. Соблазн подчинить поведение героя незамысловатым социологическим формулам и вульгарно биологическим концепциям, отрицающим наличие У «простого человека» развитого аналитического сознания и восстающей против «пресса обстоятельств» воли, существовал и для многих писателей, откликнувшихся на только что завершившуюся вторую мировую войну. Однако в лучших произведениях писателей этой группы — романах «Нагие и мертвые» Н. Мейлера (1948) и «Отныне и во веки веков» Дж. Джонса (1951) — рудименты натуралистических воззрений отступали далеко на задний план перед глубоко дифференцированной картиной существенных жизненных связей. Убежденный антифашизм сочетался здесь со стремлением к социально-классовому анализу противоречий американского общества, и это особенно тесно сближало книги Мейлера и Джонса с ведущей тональностью «гневного десятилетия». Не только антивоенный, но и, по сути, антибуржуазный пафос произведений Мейлера и Джонса был сродни позиции многих прозаиков, выступивших с произведениями, пронизанными антимаккартистским протестом. Речь идет о романах весьма разнохарактерных в плане идейных воззрений их авторов. Среди них были и несгибаемые поборники социалистических взглядов, и типичные либералы, и люди колеблющиеся, лишь на время примкнувшие к прогрессивному лагерю. Рубеж 40—50-х годов зафиксировал известный подъем литератуpы вдохновлявшейся передовыми идеалами, посвященной, по выражению критика-марксиста Ч. Гумбольдта, «делу рабочего класса и его грядущей победе» 4. Большинство произведений этого направления было обращено к изображению действительности недавнего прошлого, отмеченного осо-бьш накалом классовых битв («Большая Среднезападная» А. Сакстона «Железный город» Л. Брауна, «Долина в огне» Ф. Боноски и др.). Вскоре ведущей темой писателей этой ориентации сделался протест против подавления маккартистами гражданских прав личности, который они разделяли со многими представителями демократической интеллигенции Значительное число произведений, выполненных в этом ключе, составляли романы о политических преследованиях, стилизованные под фактографическую литературу («Вашингтонская история» Дж. Дайса, «Да поможет мне бог» Ф. Джексона, «Уцелевший» К. Марзани). Более сложную структуру имели книги, продолжавшие традиции «романа воспитания» («Исступление Оуэна Мюира» Р. Ларднера-младшего, «Антиамериканцы» А. Бесси); в своеобразный жанр социального «романа об ученых» сложились произведения М. Уилсона.. Активная борьба с реакцией способствовала достижению определенной внутренней близости писателей, придерживавшихся в целом различных философских и политических убеждений. В то же время крутой идеологический водораздел пролегал между ранними работами Mi. Маккарти и романом Л. Триллинга «Середина путешествия» (1947), с одной стороны, и произведениями тех прозаиков и драматургов критического реализма, которые при всей порой непоследовательности своих убеждений мужественно отвергли посягательства на свободомыслие, широко практиковавшиеся реакционерами под флагом антикоммунизма. В романе М. Маккарти «Рощи Академии» (1952) изгнание объявленного «красным» Генри Малколи из колледжа, где тот преподавал, отнюдь не вызывало у писательницы чувства негодования; объектами ее сверх-утонченной иронии служили выразители всех политических верований. Совершенно иную трактовку получал аналогичный конфликт в романе М. Додд «Под лучом прожектора» (1954). Увольнение из университета профессора Майнота, поборника идеалов просвещения и гуманности, не оставляет его коллег равнодушными. С отказом подчиниться процедуре «проверок на лояльность» выступают люди разных поколений, принадлежащие к различным социальным слоям. Совместный отпор вылазкам реакции делает прочнее, по мысли Додд, связь интеллигенции с народом, с «глубокими корнями» демократической традиции в Соединенных Штатах. Готовность к выступлению против «фантомов маккартизма» соxраня-, лась в американской литературе и после бесславного ухода сенатора от штата Висконсин с политической арены. На протяжении всех 50-х годов антимаккартистский пафос способствовал известной внутренней близости писателей, подчас весьма чуждых друг другу по своим эстетический принципам и философским убеждениям. Так, в написанном целиком в колеблющихся тонах, характерных для стилистики «субъективном прoзы», и пронизанном философией стоицизма романе Б. Маламуда «Новая 4Masses and Mainstreem, 1953, Dec, p. 53. жизнь» (1961) критика не без основания распознала «отголоски гневных пролетарских пророков — героев прозы красного десятилетия» 5. B романах «Берег варварства» (1951) и «Олений парк» (1955) H. Мейлеру удалось с. немалым художественным эффектом воплотить антимаккартистскую тему. В первом, поднимаясь над свойственными eмy одно время иллюзиями леваческого радикализма, писатель стремился вникнуть в перемены в интеллектуальной жизни страны, чутко отзывался на перепады и парадоксы идейно-политической борьбы. В характерах книги Мейлера можно видеть своевременно взятые из действительности типы «раскаявшегося бунтаря», агента правительственной охранки, молодого художника на идеологическом распутье. Подчеркнуто публицистичная, перенасыщенная политическими диспутами, не чуждая аллегоричности стилистика «Берега варварства» позволила выделить ряд актуальных проблем, но в то же время отрицательно сказалась на его художественности. На более прочной реалистической основе зиждился «Олений парк», по праву занявший место среди особенно бескомпромиссных и ярких антимаккартистских произведений. Непосредственное воздействие социально-критического пафоса 30-х годов особенно явно ощущалось на раннем этапе послевоенной духовной истории Соединенных Штатов. Эти традиции играли значительную роль и в 60-е, и в 70-е годы. В промежутке же литература США испытала ряд метаморфоз, пройдя через горнило влияний со стороны различных модных эстетических и философских поветрий. Художественный поиск существенных сторон и связей действительности происходил в это время через преимущественное обращение к внутреннему миру личности, ее морально-психологическим проблемам, неразрывно, хотя и опосредованно связанным с общим социально-историческим колоритом и духом эпохи. Преобладание в литературе 50-х годов субъективных, лирических интонаций, вызвавшее в американской критике далеко идущие выводы о «великом послевоенном сдвиге от социологии к психологии, от общественного к частному» 6, было не в последнюю очередь связано с наступлением политической реакции, с распространением конформистских на- строений. Широко распространившаяся в США апологетика буржуазного общества вызывала, однако, различные формы ее художественного не- , приятия —от увлечения притчеобразными мотивами («Старик и море» Э. Хемингуэя, «К востоку от рая» Дж. Стейнбека, «Пистолет» Дж. Джон-ca) до мизантропической отъединенности от жизни у прозаиков экзистенциалистского направления («Человек-невидимка» Р. Эллисона). Влияние конформизма нередко сказывалось и в нечеткости идейной позиции ряда писателей, что снижало меру реализма их произведений. Сравнительно с романами 40-х годов ослаблением социально-критическо- го потенциала был отмечен роман С. Беллоу «Приключения Оги Марча» (1953), известная идилличность коснулась страниц «Семейной хроники Yoпшотов» Дж. Чивера (1957). В то же время —и это необходимо под чepкнуть — давление конформизма на духовную жизнь США не смогло cколько-нибудь глубоко проникнуть в собственно эстетические «недра» pеалистической прозы. Умиротворяющие, эскапистские настроения при- глушили в ряде случаев разоблачительный, критический пафос творчест- 5 Recent American Fiction. Some Critical Views/Ed, by J. Waldmeir. Boston; Houghton, 1963, p. 212. 6 Lowley M. The Literary Situation. N. Y., 1954, p. 83. 618 III. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 619 ва некоторых крупных писателей, преимущественно старшего поколения однако нормативность взглядов, свойственная правоверным и последовa-тельным конформистам вроде Г. Вука или К. Хаули, была столь банадь ной и маловдохновляющей, что под ее знамена не встал, по сути, ни один из крупных прозаиков-реалистов. Вместе с тем перестройка художествепно-мировоззренческой структуры значительной части литературы США оказалась весьма основательной. Критический реализм искал новых путей, новых эстетических решений для своего выражения. Не отказываясь от острой критики, обличая и осуждая жажду наживы, социальное неравенство, эгоизм и душевную слепоту, приверженцы гуманистических воззрений не теряли веры в будущее и не отворачивались от современности. «Долг поэта, писателя... его привилегия состоит в том, чтобы, возвышая человеческие сердца, возрождая в них мужество и честь, и надежду, и гордость, и сострадание, и жалость, и жертвенность, которые составляли славу человека в прошлом, помочь ему выстоять»,— говорил У. Фолкнер в речи при получении Нобелевской премии (1950) 7. Как следствие отмеченных перемен на протяжении 50-х годов художественная проза США во многом изменила свои очертания. На смену последовательности рассказа пришла сдвинутость, разорванность композиции. Четкость точки зрения автора, в социально-эпическом повествовании как бы стоящего за кулисами действия, сменялась либо своеобразной многофокусностью изображения, либо его откровенной субъективиза-цией. Сосредоточенность на духовном мире героя не была, однако, тождественна состоянию «асоциальной и аполитичной отрешенности», как об этом поверхностно судили многие буржуазные литературоведы. Не подмена социального сугубо индивидуальным (и, стало быть, поневоле случайным, непоказательным), а стремление подойти к оценке общественных перспектив через детально, с учетом противоречий человеческой психики проанализированные «частные судьбы» белых и черных американцев — вот в чем проявился художественный акцент новой фазы развития литературы Соединенных Штатов. Наиболее активно эту модель художественного отношения к действительности отстаивали калифорнийские битники, которые противопоставили себя литературе конформизма. Но вклад битников в художественную прозу практически исчерпывался творчеством Дж. Керуака, включая повесть «На дороге» (1955) и некоторые другие, менее значительные произведения. Ополчаясь против буржуазного общества, герои Керуака, по сути, объявляли войну всякой морали уже хотя бы потому, что она накладывает «оковы обязательств» на «живущих лишь однажды» индивидуумов. Анархизм «неприкаянных душ» был прежде всего следствием иx растерянности перед кажущейся монолитностью и неприступностью бa-стионов капиталистического строя. К тому же аналитическое началo y Керуака отличалось крайней неразвитостью; его подменял нервический эмоциональный порыв, апелляция к неразвитому «молодежному» co- знанию. Творчество битников, прозаиков и поэтов со свойственными им анap-хичностью, недоверием к разуму и мистифицированным преломлением социально-психологических факторов принадлежит к модернистскомy нa- 7 Писатели США о литературе: В 2-х т. М., 1982, т. 2, с. 192. правлению в послевоенной литературе Соединенных Штатов. Вместе с тем их «бунт» заострил внимание на весьма схожих по эмоциональной окраске, выдержанных зачастую в том же субъективизированном, лиричном, «центростремительном» ключе, но более глубоких и содержательных литературных явлениях. В противоположность писателям, захваченным поветрием конформизма, многие дебютанты конца 40-х—50-х годов пытались обосновать моральную позицию, оппозиционную нормам и обычаям буржуазного миро- ; порядка. Особенно показательными для данного направления можно считать такие произведения, как повесть Т. Капоте «Голоса травы» (1951), роман Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» (1951). Явная «центростремительность» и даже камерность книги Сэлинджера, рисовавшей отдельные фрагменты современной американской действительности в преломлении через психику неврастеничного подростка, отнюдь не препятствовала выдвижению общественных проблем весьма актуального свойства. Нервический монолог Холдена Колфилда был обращен против многих негативных черт американского уклада: самодовольства, лицемерия, душевной черствости. Использование же Сэлинджером таких характерных для «субъективной прозы» изобразительных средств, как лирическая недоговоренность, ирония, эмоциональный подтекст, придавало исповедальной форме романа особую выразительность. Идея защиты и морального возвышения личности, получившая художественное обоснование в прозе Сэлинджера, владела и другими «молодыми прозаиками» — Дж. Болдуином («Иди, вещай с горы», 1953), У. Стайроном («Сникаю во мраке», 1951), Б. Маламудом («Помощник», 1957). Не затушевывая трудностей, сопровождающих жизнь при капитализме, эти писатели не имели ничего общего с банальностью утешительной конформистской беллетристики. Мотив сочувствия к человеку проникал одно время и в творчество С. Беллоу. Его роман «Герзаг» (1964) не в меньшей степени отвечал принципам «центростремительной» поэтики, нежели «Над пропастью во ржи» Сэлинджера. Перемены в общественно-политической обстановке в США на рубеже 50—60-х годов не прошли бесследно для литературного творчества. Логика его развития была такова, что морально-эмоциональная субъективность все чаще отступала на задний план перед потребностью в более непосредственном отображении социального бытия современных американцев. Показательной явилась эволюция ранних произведений Дж. Ап-дайка. Если его «Ярмарка в богадельне» (1959) содержала многие характерные черты «центростремительной» структуры, включая локальность сюжета, тонкий психологизм и стилистическое благозвучие, то в романе «Кролик, беги» (1960) социальная тема проявилась уже гораздо отчетливее. Психологическая коллизия центрального персонажа, обыкновенного рабочего парня, умело транспонировалась прозаиком в тему смутного недовольства и тревоги — состояния, владеющего всей «средней Америкой». Роман Апдайка был примечателен и с точки зрения возникавшего в нем своего рода равновесия между элементами субъективно-романтической поэтики и привлечением более «традиционных», объективизированных форм изображения, насыщением психологической по преимуществу прозы актуальным общественным содержанием. «Центростремительная» модель, занявшая столь видное место в романе США 50-х — начала 60-х годов и принимавшая порой (например, 620 III. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 621 Б «Герзаге» Беллоу) форму своего рода «субъективной эпопеи», не сводилась лишь к набору некоторых формообразующих признаков. Лежащие в ее основе индивидуализация мировосприятия, тенденция к созданию личностных миров, ставка на самораскрытие героя заметно обогащали художественную выразительность американского романа. Но, с другой стороны, ощущалась и угроза отрыва автора и его героев от живой действительности, их идейной дезориентации под воздействием теорий, фальсифицирующих подлинные закономерности общественного развития. В рамках художественного произведения сам феномен «отчуждения» личности от буржуазного общества, находившийся в послевоенные годы в центре оживленных дебатов, поддавался двоякой трактовке. Он мог либо считаться следствием господствующих в странах капиталистического Запада антигуманных отношений, либо выступать в метафизически зашифрованном иррациональном обличье. В последнем случае на роль монополиста в его истолковании в течение довольно длительного времени претендовала экзистенциалистская философия. Необходимо подчеркнуть, что в восприятии литературных кругов США «философия существования» чаще всего не вырисовывалась строго упорядоченной системой, а была равнозначна умонастроению, проникнутому острым ощущением безысходного трагизма. Чувством безысходности в значительной мере определялось идейное звучание написанных еще в 40-е — начале 60-х годов произведений Р. Райта, П. Боулса. ранних пьес Т. Уильямса и романов С. Беллоу. Соприкасающиеся во многих отношениях с натуралистической доктриной, эти взгляды постепенно, однако, утрачивали свою популярность по мере накопления американской литературой опыта гуманистической одухотворенности. На рубеже 50—60-х годов экзистенциализм наложил явный отпечаток на произведения таких крупных прозаиков, как У. Стайрон, Дж. Болдуин, Н. Мейлер. Вместе с тем реалистическая основа их художественного видения, стремление к отражению жизни в ее целостности и динамике развития, к познанию ее «внутреннего механизма» ограничивали сферу проявления экзистенциалистских концепций. Диалектика диспута между «Бытием» и «Ничто» преломлялась в их книгах в сложном переплетении жизнеподобных и нормативистских мотивов. При том, что эти противоречия достигали чрезвычайной остроты, «равнодействующая» возникавшего идейно-эстетического противоборства в конечном счете чаще всего склонялась к возобладанию реализма над умозрительной схематикой. С особой силой художественной экспрессии освобождение от экзистенциалистских догм отразилось в романе Н. Мейлера «Американская мечта» (1965), где в образе нью-йоркского интеллектуала писатель постарался воплотить свой доведенный до крайности, почти до абсурда протест против медленного угасания человека в буржуазном обществe. В движении сюжета «Американская мечта» и в психологии ее героя было немало шокирующего, несуразного, что не изымало, однако, произведение из сферы реалистической эстетики. Эта принадлежность вытекала прежде всего из социальной обусловленности поступков Стивена Род-жека, в котором следовало видеть не обуреваемого экзистенциалистскими комплексами патологического маньяка, а носителя столь типичного для реалистической традиции конфликта между личностью и обществом-Преодоление соблазна экзистенциалистских истолкований служилo еще одним знаком неудовлетворенности субъективно-лирическим вариая- том художественного выражения. Уклон в индивидуалистическую замкнутость было трудно совместить с нараставшей в США под влиянием обострившихся общественных противоречий социальностью писательско-го поиска. С начала 60-х годов не сразу, но неуклонно происходит укрепление эпического начала, возрождается активная роль автора, имеет место широкая дифференциация жанровых форм, повышается удельный вес документа. Многогранность литературного процесса, продолжающаяся идейно-эстетическая борьба реализма с модернизмом и другими антиреалистическими течениями лишь подчеркивала главную особенность литературного процесса в США в современную эпоху —его тесное сцепление с общественно-политическим и духовным содержанием национальной жизни. Переход от преимущественно субъективной поэтики к испытанным принципам социально-аналитического художественного исследования сопровождался резким подъемом критических настроений. Провозвестником грядущих изменений явился ряд произведений известных писателей: «Особняк» Фолкнера (1959), «Зима тревоги нашей» Стейнбека (1961), «Ближе к дому» Колдуэлла (1962), «Часы без стрелок» К. Мак-Каллерс (1961). Углублявшие традицию социально-психологического жанра книги Фолкнера и Стейнбека достойно увенчали долгую творческую карьеру их авторов; романы же Колдуэлла и Мак-Каллерс послужили как бы сигналом к активной разработке негритянской темы под новым, более критичным, чем в прошлом, углом зрения. Однако лишь с выходом в свет романа У. Стайрона «Признания Ната Тернера» (1967) проблема «негритянской революции», ее истоков и перспектив получила в литературе США художественно-философское истолкование. В «критическое десятилетие» 60-х годов в художественной прозе и (в меньшей, впрочем, степени) в драматургии далеко на задний план отступала метафизическо-экзистенциалистская, а также фрейдистская проблематика, еще недавно занимавшая воображение многих писателей. Для ответа на жгучие вопросы современности творческая мысль все настойчивее обращалась к опыту критического реализма первой половины XX в. Вместе с прозаиками старшего поколения благотворное влияние реалистических традиций испытала группа литературной молодежи- Ф. Рот, Р. Прайс, X. Ли, Дж. К. Оутс. Вслед за повестью «Прощай, Колумбус» (1959), выдержанной в духе критики буржуазного мира с эстетических и этических позиций, Ф. Рот опубликовал роман «Она была такая хорошая» (1967) — взволнованное повествование о драматизме бытия «обыкновенных американцев», сознательно нацеленное на продолжение традиций Драйзера и С. Льюиса. Eдва ли не впервые за долгое время объектом изображения становилась трудовая, демократическая среда провинциальной Америки. Как было показано в романе, внешняя благопристойность мелкобуржуазного укла-да. распространившегося в послевоенные годы на образ жизни миллио-нов, не в состоянии заслонить собой зловещих контуров новых «американских трагедий». Одна из психологических коллизий, вытекающих из пороков социального уклада,— разрыв между идеальным представлени-eм о назначении человека и неприглядной житейской прозой — составляла скрытую пружину развития действия. Подчинение психологического анализа задачам социального исследо-вания происходило и в ранних романах Оутс «Сад радостей земных» 622 III. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 623 (1967) и «Их жизни» (1969), обнаруживших самую тесную связь идейно-художественным опытом 30-х годов. Отмеченный широким эпи-ческим размахом, «Сад радостей земных» охватывал несколько десятилетий недавней истории Соединенных Штатов, и на его образном строе явственно сказалось влияние классиков социального романа межвоенной эпохи. Подлинный художественный эффект возникал у Оутс прежде все- го там, где писательница касалась неизменно актуальной темы лишений простого народа в условиях экономических неурядиц. Негодующее эхо классической социальной прозы было слышно и в романе «Их жизни» — одном из самых ярких произведений критического реализма в послевоенной американской прозе. Ни до, ни после работы над этой книгой Оутс не удавалось столь органично слить в единое целое две стороны своей творческой самобытности — увлеченность проблемой социально-исторических судеб Соединенных Штатов и обостренный интерес к парадоксам, тайнам и «потемкам» человеческой психики. Выросшим во времена высокой экономической конъюнктуры героям романа суждено оставаться на дне жизни в силу неизлечимой болезни духа, поразившей послевоенную Америку,— такова концепция произведения Оутс. На рубеже 50—60-х годов книги писателей старшего поколения указывали на отдельные симптомы этого недуга. В конце же десятилетия углубление общественно-политического кризиса позволило критическим реалистам выступить с более фундаментальными обобщениями. Литературный отклик на кризисные тенденции, накапливавшиеся в различных сферах американской жизни и столь бурно проявившиеся на рубеже 60—70-х годов, получил разнообразное художественное выражение, не сводимое только к эстетике реализма. Тотальный отказ от буржуазной цивилизации декларировала и модернистская школа «черного юмора», выдвинувшая в корне отличную от реалистической идейно-эстетическую систему. Превознося этот вариант литературы абсурда, американская критика (например, редактор влиятельного ежеквартальника «Партизан ревью» У. Филлипс) утверждала, что «в наши дни буквально все приобретает приставку „анти": антивещество, антимораль, антиидеология, антиискусство» 8. Жизнь в послевоенной Америке, полагали «черные юмористы», мерзостна и бессмысленна, и совладать с ее хаотичностью можно лишь посредством комического гротеска, с помощью несуразности, возведенной в эстетическую категорию. В развитие этого тезиса в книгах Т. Пинчона («Радуга земного притяжения», 1973) и Дж. Хоукса («Вторая оболочка», 1964), Д. Бартельма («Белоснежка», 1967) и Дж. Барта («Козлоюноша ДЖАЙЛС», 1966) возникала полностью отличная от реалистической системы мотивировок поведения индивидуума своего рода «антивселенная», противостоящая традиционным, считающимся естественными человеческим связям. Однако действительность во второй половине XX в. представлялась «черным юмористам» именно неестественной; главным элементом их мироощущения становился «тотальны» отказ от буржуазной цивилизации, но отнюдь не во имя какого-либо иного социально-этического идеала 9. 8 The American Novel Since World War II/Ed. by M. Klein. N. Y., 1969, p. 252. 9 Подробно рассматривая произведения «черных юмористов», А. М. Зверев спpa- ведливо подчеркивал, что прозаики этого направления выступали с позиции, ти- Неотделимые от модернизма метафизичность мышления и самодовлеющая условность изобразительных средств не предоставляли, однако, «черным юмористам» возможности пролить свет на действительные очертания затрагивавшихся в их произведениях «больных вопросов» западной цивилизации. Следует отметить, что в ряды поборников «черного юмора» буржуазное литературоведение и по сей день зачисляет всех тех, кто прибегает в своем творчестве к условным формам, таким образом неправомерно занижая художественные возможности реализма. Между тем от правоверных «черных юмористов» необходимо отличать довольно многих писателей, в творчестве которых обращение к условности, фарсу, фантасмагории, мифологическим параллелям отвечает чаще всего сатирическим целям и в целом предстает составной частью объемного и многомерного реалистического изображения. Для прозаиков склада Дж. Хеллера и К. Воннегута тяга к парадоксу и мистификации с необходимостью вытекала из специфики осознания ими системы отношений, складывающихся в буржуазном обществе. Жизнеподобные изобразительные средства представлялись подчас недостаточными для воспроизведения всех аспектов общественных связей в искаженном, дегуманизированном мире, поэтому столь важна была роль сатирического гротеска, обнажающего подноготную социального камуфляжа. Подсказанные опытом второй мировой войны романы «Уловка-22» Хеллера (1961) и «Бойня номер пять» Воннегута (1969) создавали гротескно-заостренную модель оппозиционных американскому истэблишменту настроений, вносили немалый вклад в антивоенное движение той поры. В отличие от присущей модернизму иррациональной зашифрованности эти произведения не утаивали от читателя источники многообразных проявлений зла в мире наживы. Свойственное Воннегуту свободное обращение со временем и пространством — нечастое, впрочем, явление среди реалистических романов США, прибегающих к использованию условных приемов. В «Уловке-22» основная система координат видимого мира сохранялась, составляя как бы общий фон для гиперболизированной художественной панорамы, концентрировавшейся вокруг образа лет- ; чика американских ВВС Йоссариана. Положительный нравственный идеал, который Хеллер в конечном счете связывал с фигурой «ненормального бомбардира», содержал в себе прежде всего резкую критику моральных и социальных язв буржуазного общества. Эволюция в 60—70-е годы американского модернизма включала в качестве важного элемента стремление к созданию искусственных, опирающихся на «вечные сюжеты» миров, к мифологизации действительности. Однако в американской прозе воздействие мифа на реализм практически исчерпывалось одним, но показательным примером — романом Дж. Ап-дайка «Кентавр» (1963). пичных для модернизма во всех его разновидностях. «На смену „бунту" Гинсбер-га и Керуака, — писал он, — пришло философическое постижение американского опыта как совершенно абсурдного по своей сущности. На смену призывам к бегству — прямо высказанные или вытекающие из хода движения авторской мыcли призывы к осмеянию всего и вся. На смену ощущению внутренней несвободы индивида — ощущение совершенной относительности норм и ценностей перед лицом высшей бессмысленности американского бытия» (Зверев А. М. Модернизм в литературе США: формирование, эволюция, кризис. М., 1979, с. 212). 624 III. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 625 Продемонстрированная книгой Апдайка ограниченность функциональной роли условных приемов письма лишний раз подтверждала вто-ростепенность подобных изобразительных средств в общей палитре послевоенной художественной литературы США. Свою главную цель писатели-реалисты усматривали в выделении «генеральных линий.» движения современности, в осмыслении умножающихся социально-психологических противоречий американской действительности. В нелегкой борьбе с официозными взглядами, пропагандируемыми в основном через многоликую «массовую беллетристику», а также, с другой стороны, с ультраавангардизмом контркультуры реалистическое отображение острых конфликтов современности заняло в 70-е годы важное место в идейно-художественных исканиях американской литературы. Массовые движения рубежа 60—70-х годов всколыхнули всю страну, и уже в самом начале прошлого десятилетия американские литераторы обратились к истолкованию накопленного исторического опыта. Направленность их остро актуальных произведений свидетельствовала об убыстрившемся процессе дифференциации литературы США по идеологическому признаку. Пронизанный всеобъемлющим философским пессимизмом роман С. Беллоу «Планета мистера Саммлера» (1969) служил, по сути, косвенным оправданием конформистских настроений. Находясь в решительной оппозиции к «молодежному бунту», писатель не захотел вникнуть в смысл протеста, направленного против, согласно его же собственному выражению, «гигантских сил организованного контроля». Гораздо большая диалектичность в подходе к анализу источников развития американского общества характеризовала роман Дж. Гарднера «Диалоги с Солнечным» (1972), сочетавший жанровыз черты традиционной семейной саги, трактата о нравах и теоретического диспута. Сталкивая между собой носителей двух идеологий — шерифа в провинциальном городке и бродягу по прозвищу Солнечный, Гарднер констатировал, что провозвестник «молодежного бунта» не в состоянии различить за фасадом углубляющегося кризиса буржуазных институтов и эгоистической морали устойчивость демократических форм самосознания и общежития простых американцев. Вместе с тем эта оценка отнюдь не совпадала с основными установками делавшего в ту пору лишь первые шаги идеологического течения — неоконсерватизма. По контрасту с Беллоу Гарднер не отрицал положительного эмоционального и духовного опыта выступлений «молодых бунтарей». Призывая к диалогу между шерифом и Солнечным, писатель стремится способствовать своим талантом художника-реалиста консолидации наиболее жизнеспособных элементов американской нации. В преддверии 200-летия образования США проблема исторических судеб американской нации пользовалась особым писательским вниманием. К этому моменту в художественной прозе все заметнее вырисовывалось стремление к охвату широких временных пластов, к философичности и эпичности. Настоятельной необходимостью становилось «обращение к истокам» — попытка, опираясь на уроки прошлого, наметить контуры мироощущения, которое могло бы сослужить полезную службу демократическим силам нации. Подспудные исторические параллели пронизывали образную структуру романов Г. Видала «Бэрр» (1973) и «1876 год» (1976), полудокументальную работу А. Хейли «Корни» (1976), но наивысший художественный результат в плане синтеза прошлого и настоя- щего был достигнут в «Регтайме» Э. Л. Доктороу (1975) и «Осеннем свете» Дж. Гарднера (1976). В противовес распространившемуся в 70-х годах стилю «ретро», ностальгической идеализации всего минувшего автор «Регтайма» видел в американской истории в первую очередь контрасты бедности и богатства столкновение бесконтрольного индивидуализма с крепнущими требованиями социальной справедливости. Содержание романа, в жанровом отношении примечательного соединением традиционных повествовательных средств с приемами документалистики, получившими за последние два десятилетия широкое распространение, утверждало мысль о преемственности прогрессивных, демократических элементов общественного бытия в Соединенных Штатах. По-своему чередовал два плана изображения и Гарднер, добиваясь рельефного противопоставления двух принципиально чуждых друг другу типов действительности — уходящего своими корнями в глубь истории трудового фермерского быта и Америки наркотического угара, прожигающей духовное и моральное наследие предшествующих поколений. Отразившееся в романах Гарднера тяготение к особой духовно-нравственной емкости художественного произведения, к насыщению его значительной философской проблематикой сделалось с середины 70-х годов одной из наиболее существенных примет американской реалистической прозы. Рядом с этим следует поставить наблюдавшееся укрепление веры в концепции изменения и развития, в идею общественного прогресса, в необходимость конструктивного подхода к насущным проблемам современности. В показательных для духовной атмосферы второй половины десятилетия произведениях Т. Моррисон («Песнь Соломонова», 1977), Дж. Херси («Ореховая дверь», 1977), Дж. Чивера («Фальконер», 1977) и других вновь отчетливо проявились две тенденции, характерные для проникнутого гуманизмом искусства на современном этапе истории Соединенных Штатов,—разоблачение пороков буржуазного общества и призыв к укреплению демократических основ национальной традиции. Следуя в этом общем русле, реалистическая литература США характеризовалась на рубеже 70—80-х годов некоторыми новыми особенностями. Не ставя перед собой цели их детального анализа, достаточно указать на знаменательный перелом, почти одновременно происшедший в творчестве ряда крупнейших американских прозаиков-реалистов. Так, обратил на себя внимание отказ Дж. Апдайка от нарочитой камерности некоторых своих произведений, что получило веское подтверждение в его Романе «Кролик разбогател» (1981), отмеченном глубоким социально-психологическим анализом сегодняшней Америки. Во многом аналогичной явилась и эволюция Дж. Хеллера от романа «Что-то случилось» (1974) к «Великолепному Голду» (1979). После подчеркнутого микропсихологизма более ранней книги и ориентации на знакомые социологические клише писатель словно бы распахнул дверь, скрывающую за собой острые противоречия современной интеллектуальной и политической жизни. Не менее драматичный отход от сложившейся манеры продемонстрировал и К. Воннегут в «Тюремной пташке» (1979): на смену язвительной фантасмагоричности романов «Завтрак для чемпионов» (1973) и в особенности «Балаган, или Конец одиночеству» (1978), выступавшей подчас лишь своеобразным вариантом эскапизма, 626 III. НАУКА И КУЛЬТУРА ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 627 пришли глубокие размышления над по-прежнему актуальными социально-политическими проблемами недавней истории Соединенных Штатов Америки. Стремление У. Стайрона выйти в романе «Софи делает выбоp» (1979) к философскому истолкованию человеческих судеб, вовлеченных в водоворот современной истории, равно как и попытка Н. Мейлера наметить в написанной на документальной основе «Песни палача» (1979) подход к развернутому социальному эпосу, было также созвучно сдвигам коснувшимся особо чуткой к веяниям времени части американской художественной прозы. Взятый в самом общем виде пример названных произведений, рядом с которыми можно было бы поставить романы Э. Л. Доктороу «Гагачье озеро» (1980) и Дж. Ирвинга «Отель ,,Нью-Гэмпшир"» (1981), указывал на настойчивую тягу их авторов к более широким историческим, идеологическим, политическим обобщениям. Все ощутимее чувствовалось желание взглянуть на уже хорошо знакомые, не раз исследованные внутриамериканские проблемы в контексте тенденций и перспектив современной ситуации в целом. И это расширение исторических и географических рамок влекло за собой в ряде случаев укрупнение масштаба писательского мышления, дальнейшее обогащение идейно-эстетических возможностей литературного творчества. Противоборство с различными течениями модернизма, продолжающееся соперничество с натурализмом, то ослабевающая, то вновь возрождающаяся перекличка с романтизмом и, наконец, тесная связь с социально-психологическим романом 20-х и особенно 30-х годов XX столетия — таковы важнейшие обстоятельства и факторы развития американской художественной литературы в послевоенную эпоху. Нельзя утверждать, что идеи общественного служения и гуманизма целиком определяют идейно-художественный профиль того направления, что принципиально враждебно как модернизму, так и стереотипам «массовой культуры» буржуазного общества. И в произведениях значительных художников-реалистов США подчас дают себя знать и политическая предубежденность, и неоправданный пессимизм, и чрезмерное увлечение формальным экспериментом. Однако принятие демократической интеллигенцией США главного критерия гражданского подхода — ответственности перед интересами трудящихся масс способствует, несмотря на противоборствующие влияния, сохранению и укреплению в современной литературе США гуманистического миросозерцания и традиций реалистического изображения.