3. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО



Американское изобразительное искусство — явление в достаточной
степени самостоятельное, имеющее свои корни и свои особенности. Оно
отразило сложный процесс сплава разных национальностей, превращение
колониста-переселенца в американца, формирование в это время основ-
ных черт будущей американской художественной культуры 8.
Картину жизни колониального периода можно представить себе по
характеру архитектуры. На протяжении XVII столетия было построено
много зданий временного характера — землянок, хижин из прутьев, об-
мазанных глиной. В силу исторической необходимости возводилось боль-
шое число оборонительных сооружений. Создавались таверны, помещения
для биржевых операций, молитвенные дома — митинг-хаузы (тип куль-
тового здания для пуритан). Митинг-хаузы представляли собой помеще-
ние, разделенное на две части — мужскую и женскую, со скамьями вдоль
стен и кафедрой посредине. Типичный митинг-хауз — Олд Шил (1681)
в Хингеме (Массачусетс). По своему характеру ранние колониальные по-
селения напоминали средневековые английские.
В XVII в. возникают города, которым суждено будет сыграть важную
роль в колониальной культуре. Это прежде всего Бостон — «историче-
ская столица США». Правда, так же как и Нью-Йорк, он застраивался
стихийно. В 1682 г. была проведена планировка столицы Пенсильвании —
Филадельфии, несколько позднее столицы Виргинии — Вильямсберга
(в настоящее время город-музей, где воссоздана обстановка колониаль-
ной эпохи). Колонисты сохраняли традиционно европейские типы по-
строек, отмеченные, однако, большей замкнутостью, уравновешенностью.
С конца XVIII в. американские города строились по простым и ясным
системам английских архитекторов-палладианцев; в основе лежал прямо-
угольный план.
Важным элементом жизни американских колоний стало искусство
портретной живописи. Человеческая личность — вот что привлекало аме-
риканских живописцев XVIII в., а передать ее облик и характер — един-
ственная цель, которую они ставили перед собой. Духовная «бедность»,
«мирской аскетизм» — черты, заметно проступавшие в ранних американ-
ских портретах, были обусловлены временем и средой.
Пуританскую Новую Англию издавна принято считать колыбелью
тех идеалов и общественно-политических институтов, которые получили
признание как традиционно американские. Занятие искусством, художе-
ственное творчество были, по твердому убеждению пуритан, чем-то фри-
вольным, даже безнравственным. Искусство нуждалось в «оправдании».
Художественное творчество виделось пуританам лишь как средство ре-
лигиозного воспитания и распространения богословских истин, что стави-
ло трудно преодолимые препятствия на пути развития здесь светского
искусства. И тем не менее искусство существовало, прежде всего на-
родное.
8 Истории американского искусства XVIII—XIX вв. посвящено много работ. См.,
в частности: Larkin О. Art and Life in America. N. Y., 1960; Richardson E. P. Pain-
ting in America. N. Y., 1956; Barker V. American painting. N. Y., 1947; Brown M. W.
American Art to 1900. N. Y., 1977. Из книг советских исследователей особого вни-
мания заслуживают: Чегодаев А. Д. Искусство США, 1675—1975. М., 1976; Икон-
ников А. В, Архитектура США. М., 1979.

582

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЗАРОЖДЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

583



Вся совокупность воззрений, перенесенных в Америку из старых оте-
честв, медленно переплавлялась в горниле новых форм жизни, склады-
вавшихся под воздействием в то время более свободной в общественном
смысле среды, чем в Старом Свете. Общество, находившееся лишь на
подступах к национальному объединению, являло собой соединение от-
дельных семейных групп: в таких условиях портрет играл важную роль
как   способ   передать   образ   семейного   древа   следующим   поколениям.
В искусстве примитивистов прослеживаются и черты американского
прагматизма — писали ли они себя или своих близких. Неудивительно,
что в XVIII в. столь многочисленны портреты капитанов, мореплавателей
и путешественников: отъезжавшие в опасный путь должны были позабо-
титься о том, чтобы запечатлеть свой облик для потомков. Кроме этой
цели, портрет служил также украшению скромного жилища, был его де-
коративным элементом.
Живописные изображения создавались лишь в нескольких самых про-
цветавших колониях из тринадцати — это Нью-Йорк, Нью-Джерси, Мас-
сачусетс, Пенсильвания. Соответственно трем американским городам
(Нью-Йорку, Бостону и Филадельфии) принадлежала ведущая роль в
культурной жизни Нового Света. Портретисты тех времен, так называе-
мые лимнеры (limners), считали свое творчество простым ремеслом и по-
этому редко подписывали произведения. Писали на холсте, дереве или
бумаге маслом либо акварелью.
Среди дошедших до нас ранних работ «Портрет Анны Полард»
(1721, Массачусетское историческое общество, Бостон) свидетельствует
и об уровне живописного мастерства в Массачусетсе, и о характере пер-
вых поселенцев Североамериканского континента. Неизвестный автор,
который не являлся профессиональным художником, сумел ярко передать
характер модели — твердый, пуританский, властный (Анна Полард была
одной из первых жительниц Бостона; портрет был заказан к ее 100-ле-
тию). Суровая действительность, предъявлявшая поселенцам жесткие
требования, не могла не отразиться на их внешнем облике. Выражению
лица, особенно глаз, американские примитивисты уделяли пристальное
внимание. Портрет, создаваемый для потомков, должен был запечатлеть
не только внешность прародителя, но, главное, силу, волю, достоинство.
В этом отношении «Портрет Анны Полард» — пример, может быть, наи-
более яркий.
Примитивы, созданные в это же время в Нью-Йорке, поражают преж-
де всего декоративностью. В частности, «Портрет молодой леди с веером»
(неизвестный художник,  1737, частное собрание, Нью-Йорк)  отличается
более высоким профессиональным уровнем, хотя и сохраняет плоскост-
ность линеарного стиля американских примитивов. Для понимания твор-
  ческого процесса художника-лимнера  этот портрет дает многое.  Живо-
писцу удается великолепно написать лицо, а сама фигура — словно мане-
кен. Фон — открытое окно с пейзажем, драпировка, собранная у окна на
стене, пишется им, скорее всего, не с натуры, а с гравировальных копий
с произведений европейских мастеров.
В целом портреты, созданные американскими лимнерами, дают повод
для аналогий с европейским искусством, но только в одном плане — ком-
позиционном. Портреты французских и английских придворных живо-
писцев появились в английских колониях в гравировальных изображени-
ях, привезенных переселенцами из Европы. В XVIII в. именно эти графи-

ческие черно-белые копии являются почти единственными примерами
проникновения европейского искусства на Американский континент.
И они только косвенно могли повлиять на формирование художественно-
го образа в американской живописи колониального периода. Противоре-
чие между тем, что было в действительности (портретируемый, его лич-
ность), и композиционными деталями, заимствованными с гравюр (ак-
сессуары и т. д.), заметно ощущалось во многих работах американских
примитивов.
В Массачусетсе был создан «Портрет доктора Филомена Трейси» (кол-
лекция Гарбичей, Мэриленд) — одно из лучших произведений колониаль-
ного периода. Портреты американских живописцев всегда конкретны. Ад-
вокат изображался со сводом законов, купец — с расчетной книгой, ка-
питан — с морским биноклем, врач — считающим пульс больной. Вероятно,
это шло от традиции средневековой персональной атрибуции. Этот порт-
рет, как, впрочем, и остальные, заключал в себе типично американское
понимание цвета. Американские художники предпочитали цвет чистый,
несмешанный. Колористическое решение картины основывается на взаи-
модействии больших плоскостей двух-трех цветов. При этом гармония
основана не на мягкости тонов, а на их звучности, резкости, на неожи-
данности сочетаний. Американские живописцы обладали особым чувством
цвета, линии текстуры. Их декоративное дарование не было вскормлено
старыми европейскими мастерами.
Сохранилось мало имен художников того времени. Среди бостонских
мастеров был известен Джозеф Бэджер (1708—1765). Одно из известных
его произведений — «Портрет Джеймс Бэджер» (1760, Метрополитен му-
зей, Нью-Йорк), внучки художника, написанный в рост, с птицей в левой
руке и веткой ягод в правой. Примитивисты редко обращались к изобра-
жению природы. Бэджер не только свободно написал деревья, но и стре-
мился достичь внутреннего слияния модели и пейзажа.
Среди коллекции американских примитивов есть несколько образцов
групповых портретов («Семья Сарджента», Национальная галерея ис-
кусств, Вашингтон).
Художественное мышление переселенцев достаточно специфично,
и само искусство дает образцы особенностей этого мышления и этой фи-
лософии. Проза жизни породила и прозаическое, строгое решение обра-
зов, не встречавшееся в произведениях европейских живописцев. Рели-
гиозные сюжеты, фантастические сцены, пейзажи как самостоятельный
жанр на протяжении всего XVIII столетия встречались крайне редко.
Художники шли от реальной жизни, почти ни в чем не стараясь ее при-
украсить.
Родилось искусство, в чем-то идущее от европейских образцов, но не-
сущее в себе черты, ставшие впоследствии отличительной особенностью
американского искусства. Живопись американских примитивистов необыч-
на и, возможно, не всегда легка для понимания. Одни видят в них на-
ивность, другие — провинциальное подражание европейскому искусству.
Но правда находится между этими двумя противоположными точками
зрения. Рассмотренные нами произведения помогают составить представ-
ление о реализме американского художника-примитивиста: это искусст-
во, отмеченное восприимчивостью и независимостью и одновременно да-
лекое от интеллектуальной сложности. При этом важно подчеркнуть сле-
дующее. У самых разных художников чувствуется единство в подходе к

584
IV. НАУКА И КУЛЬТУРА
образу. Дело не только в интересе к личности портретируемого, но
прежде всего в акцентировке его определенных черт. С портретов амери-
канских лимнеров предстают люди, отличавшиеся удивительной цель-
ностью восприятия действительности. Глубокий смысл мира таится внут-
ри, в силу этого он лишен картинного великолепия, архитектурной пыш-
ности.
В то же время в колониях работали и приезжие художники. В твор-
честве, например, английских профессиональных живописцев Джозефа
Блэкберна (период работы в Новой Англии 1752-1763 гг.) или Джона
Уолстона (1749-1767 гг.) прослеживается английский придворный ро-
кальный стиль. Сухие и поверхностные по живописи работы, вычурные и
жеманные образы портретируемых резко отличались от живописи амери-
канских лимнеров, а само решение образов не получило дальнейшего раз-
вития в колониальном искусстве. Привнесенная культура господствовав-
ших классов Англии, Франции, Нидерландов, Испании не могла найти
адекватного воплощения в американской живописи.
Это полностью подтверждает творчество первого крупного профессио-
нального американского художника Джона Синглтона Копли (1738—
1815). В его произведениях заметен переход от плоскостности американ-
ских примитивов к полному овладению системой станковой живописи.
Талант Копли сформировался не только под влиянием виденных им гра-
вюр с произведений Тициана и Ван Дейка, но и под воздействием худо-
жественной среды, уже существовавшей в американских колониях. В та-
ких портретах художника, как «Мальчик с белкой» (картина была посла-
на в 1765 г. в Общество художественных выставок в Лондон и заслужи-
ла высокую оценку Рейнольдса), «Натаниэл Хард» (около 1766, музей
Кливленда), «Миссис Томас Бойлстон» (1766, Гарвардский университет),
чувствуется свободное живописное мастерство, позволившее американ-
ским ученым называть Копли вовоанглийским Вермеером. В живописи
Копли появилась предельная конкретность восприятия самой материи ве-
щей, их трехмерной пространственной природы, их осязаемой фактурно-
сти. Особое внимание живописец уделял характеристике лица и рук пор-
третируемого, выделяя их светом.
В 1768—1770 гг. художником был создан портрет поборника незави-
симости Пола Ривира, известного ювелирного мастера в Бостоне. Копли
изображает Ривира за работой, рядом — его инструменты, он в рабочей
одежде, в руках им самим сделанный чайник. Вот человек, отвергший
аристократическую традицию презрения к труду и гордый от возможно-
сти быть самим собой. «Портрет Пола Ривира» (Музей изящных ис- '
кусств, Бостон) может рассматриваться как предвестник Декларации не-
зависимости в американской живописи. Герои Копли смотрят на нас со
своих портретов весело, открыто и значительно, с верой в себя. Внутрен-
ний процесс преобразования колониста в американца, вызванный обостре-
нием борьбы колоний за независимость, навсегда запечатлен в своеобра-
зии чисто американских типов, созданных Дж. С. Копли. (Стремление к
европейской известности, а также семейные причины побудили Копли
навсегда уехать из Америки.)
Революция   и   Декларация   независимости   способствовали   быстрому
профессиональному  росту, американского искусства.  Воплотить достоин-
ство личности, ее характер, героизм стало главным стремлением нового
поколения художников, воспевавших гордость и независимость американ-

              ЗАРОЖДЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА
цев. В какой-то степени эта задача, как отмечалось, решалась и в портре
тах лимнеров. Таким образом, ко времени формирования государства
искусство продолжало развиваться па основе уже собственных традиций
В «Письмах американского фермера» Кревекера (французский дворя-
нин, с 1759 г. живший в провинции Нью-Йорк) содержатся ценные для
нас впечатления современника, основанные на долгом и непосредственном
изучении   колониальной   действительности.   В   1781   г.   Кревекер   писал:

ДЖОН С. КОПЛИ.
АВТОПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА С СЕМЬЕЙ. ОКОЛО 1780 Г.
«Американец - это тот, кто, оставив позади свои прежние воззрения и
обычаи, приобретает другие, обусловленные новым воспринятым образом
жизни, новым правительством, которому он подчиняется, новым обще-
ственным положением, которое он занимает теперь» 9.
Политическое и государственное объединение страны явилось осново-
полагающей вехой становления национальной культуры, литературы и
искусства.   Воспеть  самобытное   в  общественном устройстве  и  жизни —
9 Цит. по: Паррингтон В. Л. Указ. соч., т. 1, с. 204.

586

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЗАРОЖДЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

587






вот та трудная задача, которая встала перед американским художником.
Ни в коей мере нельзя считать, что общность концепций и терминологии
европейских и американских мыслителей не способствовала проявлению
чисто американских особенностей. Молодая нация, естественно, обратив-
шись к европейскому опыту, очень быстро и успешно преодолевала про-
винциализм во всех сферах культуры.
Заметнее всего это проявилось в развитии архитектуры. Дело не толь-
ко в изменившемся функциональном назначении зданий — строится боль-
шое число общественных сооружений — и не в том, что строительству в
новом государстве естественно отводится важное место, а в большом
гражданском звучании архитектуры. Радикальные изменения в архитек-
туре США связаны с творчеством Томаса Джефферсона. Следуя тради-
циям Древней Греции и Рима, он привнес в американскую архитектуру
суровую цельность, ясную простоту и возвышенную человечность. Его
лучшие замыслы осуществлены в Виргинии: Капитолий штата в Ричмон-
де, ансамбль Виргинского университета в Шарлотсвилле, усадьба Джеф-
ферсона «Монтиселло» в Албемарле. Героизированный стиль Джеффер-
сона как нельзя лучше отвечал только что победившей революции.
С 1791 г. началось строительство столицы США г. Вашингтон. Прези-
дент Вашингтон сам руководил постройкой столицы. Автором генерально-
го плана был участник войны за независимость, французский доброволец,
приехавший в США в 1771 г., архитектор Шарль Л'Анфан (1754—1825).
План был чрезвычайно четкий, напоминавший радиальными улицами,
идущими от Капитолия, план Парижа.
Архитектура классицизма вплоть до 40-х годов в представлении аме-
риканских буржуа оставалась непременным средством утверждения соб-
ственного престижа и восхваления демократии.
Идеи французского Просвещения были чрезвычайно близки американ-
ским философам. В свою очередь, прогрессивные умы Франции с восхи-
щением следили за революционными событиями на Североамериканском
континенте; многие принимали непосредственное участие в войне за не-
зависимость или оказывали помощь. Воодушевленный идеями Американ-
ской революции, в столицу США специально для создания статуи
Дж. Вашингтона, а также бюста Т. Джефферсона прибыл Жан Антуан
Гудон (1741—1828) — крупнейший скульптор Франции. На американ-
ской земле он создал глубоко реалистические и вдохновенные образы,
проникнутые духом демократизма. Ни один из американских скульпторов
XVIII в. не смог по своим художественным достоинствам даже прибли-
зиться к Гудону. Творчество первого национального скульптора Уильяма
Раша (1756—1833) в целом не представляет большой художественной
ценности. Лишь создание статуи Джорджа Вашингтона (отлита из брон-
зы в 1814 г.) — произведение, достойное эпохи.
Со времени образования США начинается развитие американской
графики. Самые ранние графические листы представляли собой аноним-
ные, раскрашенные от руки офорты. Новое для Америки искусство газет-
но-журнальной карикатуры рождается на страницах одной из первых
американских иллюстрированных газет — «Фрэнк Лесли ньюс», выхо-
дившей с 1770 г.
Образование новой республики было увековечено в картинах первого
исторического живописца США Джона Трамбулла (1756—1843). Эпизоды
войны за независимость и революции нашли воплощение  в его извест-

ных произведениях «Сражение на холме Банкер 17 июля 1775 года» и
«Декларация независимости» (обе написаны в 1786—1794 гг., находятся
в Художественной галерее Йельского университета, Ныо-Хейвен, Коннек-
тикут) .
ДВОРЕЦ НЕЗАВИСИМОСТИ В ФИЛАДЕЛЬФИИ, 1732—1753 ГГ.

588

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЗАРОЖДЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

589



В 70-х годах XVIII в. продолжалось развитие американского портре-
та в творчестве таких художников, как уже упомянутый Дж. Трамбулл —
автор миниатюрных портретов современников, Джозеф Райт (1756—
1793), кисти которого принадлежит прекрасный профильный портрет
Вашингтона (1784—1790), а также портрет Франклина (1782), сохраняю-
щий суровую выразительность колониальной живописи.
Для профессионального роста американского искусства много сделал
Бенджамин Уэст (1738—1820) — первый американский художник, от-
правившийся учиться живописи за границу — в Рим, а оттуда в Лондон,
где получил известность как автор исторических и мифологических сцен,
написанных под влиянием чтения Винкельмана. Успех художника Ново-
го Света в Европе был огромен. Уэст стал живописцем Георга III,
а с 1792 г. до последних дней жизни — президентом Королевской акаде-
мии художеств в Лондоне, сменив на этом посту великого Рейнольдса.
Столь быстрый и головокружительный успех Уэста — общительного и
энергичного, но не слишком талантливого мастера — имел громадное зна-
чение для развития американского искусства. Ведь в Америке XVIII сто-
летия не существовало художественного института, были лишь студии
приезжих живописцев. Мастерская Уэста в Лондоне стала первой профес-
сиональной школой американского искусства, которую прошли такие ху-
дожники, как Чарлз У. Пил, Гилберт Стюарт, Томас Салли и многие
другие.
Наиболее яркой фигурой в истории американского искусства периода
революции стал Чарлз У. Пил (1741—1827), непосредственный участник
сражений в войне за независимость (в 1776 г. он был в составе Фила-
дельфийской армии). Пил неоднократно писал Вашингтона с натуры.
В лице Вашингтона американские художники видели воплощение своей
мечты о подлинном американце. Уже при жизни он стал национальным
героем. Одно из центральных произведений Пила — «Вашингтон и Ла-
файет при Йорктауне» (1784, частное собрание, Аннаполис). Убедитель-
ным и достоверным представляется образ Вашингтона, в котором худож-
ник подчеркивал проницательный ум, храбрость, железную волю. Рядом с
Вашингтоном изображен герой Мэриленда полковник Тиллиан, держащий
в руках письмо о сдаче Йорктауна, за ними показан маркиз Лафайет —
увлекшийся идеями Американской революции французский аристократ,
соратник Вашингтона, друг художника.
Если в классической композиции картины можно находить связь с
европейским искусством, то в главном — в решении образов героев рево-
люции—сказался американский реализм. В каждом полотне Пил ставил
и решал новые художественные задачи. Художнику принадлежит Необыч-
ная для XVIII в. асимметричная композиция в портрете сыновей («Сы-
новья художника на лестнице», 1795, Художественный музей, Филадель-
фия) .
Пил создал первую в Соединенных Штатах портретную галерею, где
было выставлено 30 портретов наиболее известных участников револю-
ции, написанных разными мастерами. Он был не только художником ре-
волюции, не только создателем первого естественноисторического музея
в Филадельфии («Мир в миниатюре»), но и теоретиком американского
искусства.
Пил, прошедший за два года основы профессионального обуче-
ния в Лондоне, жадно впитывал в себя лучшее, что было в европейской
школе для создания у себя на родине, в Филадельфии, первой в США

Пенсильванской академии художеств (1805), выросшей на почве школы
изобразительных  искусств,  основанной  и возглавляемой  Пилом   (1791).
Поколение американских художников периода революции видело во-
круг себя мир, наполненный мужеством, патриотизмом. Их образы обре-
ли новый, оптимистический характер, их стиль твердо очерченного ри-
сунка и ясно освещенной пластической формы имел в основе классиче-
ское видение.
Развитие американского искусства XVIII в. достигает кульминации
в творчестве Г. Стюарта (1755—1828) —самого талантливого и блестя-
щего художника США конца XVIII — первой половины XIX в. К 1773 г.
относятся первые портреты Стюарта по заказу ньюпортской знати. По-
лотна молодого художника несли в себе достижения американской жи-
вописи, особенности лучших колониальных портретов. В таких компози-
циях, как «Фрэнсис Мэлбое и его брат Саундерс» (около 1773—1774 гг.,
частное собрание, Вашингтон), «Джон Баннистер» (около 1774 г., Биб-
лиотека Редвуд, Ньюпорт), нельзя не видеть коплевского понимания
натуры.
С 1775 г. начался очень важный, назовем его «лондонский», период
в творческой биографии Стюарта. Необходимую профессиональную шко-
лу молодой живописец получает в мастерской Б. Уэста в Лондоне. Здесь
он создавал портреты, в которых трудно проследить влияние какого-либо
из известных английских художников — Д. Рейнольдса, Т. Гейнсборо,
Д. Ромнея. Оно проявится несколько позже. Такие портреты, как «Док-
тор Бенджамин Уотерхауз» (1776 г., Библиотека Редвуд, Ньюпорт),
«Портрет Бенджамина Уэста» (1780, Национальная портретная галерея,
Лондон), прочно связаны с традициями американского реализма.
В 27 лет Стюарт становится ведущим портретистом Англии. Успех
приносит произведение «Конькобежец» (1782, Национальная галерея
искусств, Вашингтон). Это портрет известного критика шотландца Уиль-
яма Гранта, катающегося на коньках в Гайд-парке на фоне окутанного
дымкой зимнего пейзажа. Подобного колористического блеска Стюарт
ранее не достигал (портрет приписывался долгое время кисти Т. Гейнсбо-
ро). Но слава и популярность, завоеванные художником в Европе, не
мешают Стюарту принять решение вернуться в Америку.
В 1793 г. Стюарт возвращается на родину. Ему принадлежат слова:
«Я хочу найти свою натуру и видеть ее собственными глазами» 10.
«Американский» период (с 1793 г. до конца жизни) стал для Стюарта
самым плодотворным и счастливым. Стюарт развивал собственные идеи
и метод, создал произведения, характерные как для творчества художни-
ка, так и для своего времени. Американцы по-прежнему хотели видеть
себя такими, какие они есть. Величие было заключено в них самих. Они
не нуждались в пышности фона, им не были свойственны ни англий-
ский аристократизм, пи французская грациозность. Стюарту-художнику не
хватало именно такой натуры. Мастерская Стюарта в Нью-Йорке стала
местом встреч американских художников, актеров, музыкантов, поэтов.
Молодые живописцы могли работать рядом с прославленным мастером.
Один из первых портретов, созданных на американской земле, «Порт-
рет м-с Ричерд Иетс» (1793, Национальная галерея искусств, Вашингтон)
принадлежит к числу блестящих произведений Стюарта. Такой сильной
10 Walker J. National Gallery of Art. Wash.; N. Y., 1970, p. 224.

590

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЗАРОЖДЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

591



передачи характера, звучности и тонкости живописного решения еще не
знало американское искусство.
В течение 1795—1796 гг. Стюарт трижды писал Вашингтона с натуры.
Лучшим считается «Портрет Джорджа Вашингтона» (1795, Националь-
ная галерея искусств, Вашингтон). Портрет лишен и тени идеализации..
Впоследствии Стюарт выполнил многочисленные копии с этого портрета
(предполагают около 75), и поэтому почти каждый крупный американ-
ский музей обладает «Портретом Вашингтона», созданным Стюартом.
Блестящей работой является и незаконченный портрет Джорджа Вашинг-
тона (1796, Музей изящных искусств, Бостон). Ни одному художнику ни
до Стюарта, ни впоследствии не удалось столь правдиво и одухотворен-
но сказать о Вашингтоне.
Благодаря Стюарту реалистическая традиция портретного искусства
продолжала развиваться и в первые десятилетия XIX в. Вдохновенное
мастерство художника отличало такие его прекрасные портреты деятелей
американской науки и культуры, как «Джеймс Перкинс» (1822, частная
коллекция), «Джошуа Куинси» (1824, Музей изящных искусств, Бостон),
«Джон К. Адамc» (1825—1826, Смитсоновский институт). Вдохновленный
творчеством Стюарта создает «Портрет Томаса Джефферсона» (Амери-
канское философское общество, Нью-Йорк) Томас Салли (1783—1872) —
заметная фигура в портретной живописи 20-х годов XIX в.
Однако в жизни Соединенных Штатов Америки искусство еще не за-
няло того места, которое оно занимало в европейских странах..
Дж. Адамc, впоследствии президент США, еще в 1778 г. писал жене:
«Я должен учиться политике и войне, чтобы мои сыновья имели возмож-
ность заниматься математикой и философией. Мои сыновья должны бу-
дут заниматься математикой, коммерцией, сельским хозяйством, исто-
рией, географией, чтобы в свою очередь дать своим детям возможность
изучать живопись, поэзию, музыку, архитектуру» 11. Это высказывание
показывает одновременно и уважение к искусству, и его третьестепенное
положение в жизни американского общества в момент формирования бур-
жуазного государства.
Биографии американских художников периода революции неразрывно-
связаны с Европой. Во многом американская культура выросла на клас-
сических примерах европейского искусства. Уже с конца XVIII в. кон-
чается период духовной изолированности Американского континента.
Многие американские художники учатся в Европе. Англия, Франция,
Италия — вот страны, где происходит накопление знаний. В свою оче-
редь, для Европы открывается новая страна — США. В конце XVIII —
начале XIX в. слава Джорджа Вашингтона — республиканского героя —
распространилась во Франции, Италии и Англии. Вся Европа знала
Бенджамина Франклина как ученого и дипломата, находившегося с мис-
сией во Франции (1776—1785). Его судьба ярко демонстрировала, чего-
может достичь человек среднего класса в Новом Свете. Американское
искусство благодаря Б. Уэсту, Ч. У. Пилу и Г. Стюарту перешагнуло
границы Североамериканского континента.
В портретной живописи американских мастеров на первый план вы-
двигались идеи равенства и независимости личности от государства, в то»
время как европейцы склонны были подчеркивать роль иерархии, проис-
11 Lynes К. Self-portrait of American Artist.— Art in America, 1965, Aug.-Sept., p. 28.

хождения и т. п. Американские художники акцентировали нравственную
сторону. В отличие от европейских мастеров их значительно меньше инте-
ресовали интеллектуальные или эстетические сферы.
Путь, пройденный американскими художниками за столетие, удиви-
тельно напоминает путь, который прошла сама Америка. Произведения
художников этого времени стали национальным достоянием культуры
США, фактически заложив основы американской реалистической школы.

ГИЛБЕРТ СТЮАРТ. ДВЕ ДЕВУШКИ ЗА ВЫШИВАНИЕМ
Так блестяще заканчивается первый этап собственного искусства
США - 1775 г.- 1820-е годы. Казалось бы, все было подготовлено для
дальнейшего расцвета американского искусства. Но в последующее вре-
мя — конец 1820-х — 1865- г.— наступает период резкого спада, связанный
как с рядом исторических причин, так и с особенностями развития куль-
турной жизни страны. Главным вопросом времени, не только для Амери-
ки, но и для Европы, был вопрос о судьбе общества и личности в усло-
виях утверждения буржуазных отношений. Противоречия между идеала-
ми, провозглашенными  в Декларации   независимости,   и действительным

592

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЗАРОЖДЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

393



развитием капиталистических отношений в США пронизывали американ-
скую культуру того времени. Начавшийся процесс разочарования охва-
тил самых разных художников.
Если крушение идеалов революции и — как следствие этого — кри-
тическое отношение к действительности рождали в американской литера-
туре таких сложных и разноплановых писателей, как В. Ирвинг,
Дж. Ф. Купер, Э. По, Г. Мелвилл, то никого равноценного им в изобра-
зительном искусстве не было. Стремление к наживе, обогащению, резкая
дифференциация — все это, естественно, приводило к утере личностью
определенных нравственных качеств, именно тех, которые так привлека-
ли художников. Не случайно портретная живопись не развивалась вплоть
до 70-х годов XIX столетия, а американская культура теряла ту цель-
ность, которая была ей свойственна. В архитектуре расцветала эклекти-
ка, стремление к ложному пафосу. Перестройка здания конгресса — Ка-
питолия в Вашингтоне привела к возведению в основном колоссального
купола (архитекторы У. Торнтон, Ч. Бульфинч, Т. Уолтер (купол)).
В искусстве проявляется тенденция во что бы то ни стало превзойти
Старый Свет и доказать свои неограниченные возможности.
Для первой половины XIX в. характерно сооружение гостиниц, бан-
ков, казначейств, таможен, бирж, что, естественно, вытекало из особен-
ностей развития капиталистических городов. Типичными в этом плане
являются здания банка Пенсильвании в Филадельфии (архитектор
Б. Латроб), банка США в Филадельфии (архитектор У. Стрикленд),
казначейства в Вашингтоне (архитектор Р. Миллс). С первой половины
XIX в. американские архитекторы начали поиски новых типов зданий.
В 1828 г. было построено первое здание отеля в Америке — Тремонт-
хауз в Бостоне (архитектор И. Роджерс, 1800—1869). Строится Чикаго,
где особое внимание обращено на функциональное назначение сооруже-
ний. Так, архитектор Огюстен Д. Тейлор в 1833 г. создал в Чикаго
рациональную и экономную каркасную систему. В Нью-Йорке в 1848 г.
инженер Джеймс Богардус построил пятиэтажное фабричное здание
с чугунным каркасом. По его принципу было построено множество фаб-
рик, контор, магазинов и т. д.
В середине XIX столетия работали скульпторы, обучавшиеся в Ита-
лии. Однако ни один из них не понял высокого реализма США. Амери-
канские художники, проникнутые общей для культуры США того време-
ни задачей создания своего стиля, стали решать ее снова на «ровном
месте», забыв о предшественниках, о тех самобытных традициях, кото-
рые уже сложились в XVIII — начале XIX в. Обращение к Европе,
стремление повысить профессиональный уровень полностью затмили ум
и воображение американских художников (исключения были, но крайне
редко). По этому поводу интересно замечание американского историка
Г. Шнейдера: «Америка была интеллектуальной колонией долгое время
после того, как она перестала быть колонией политически» 12.
Хотя в эти годы и создавались новые художественные учреждения,
методика преподавания была разработана слабо и, конечно, уступала
европейской, а их роль в целом оказывалась реакционной. Американский
академизм, будь тo в Академии искусств или Национальной академии
рисунка в  Нью-Йорке, в Ценсильванской академии художеств в  Фила-

дельфин, прогрессивная роль которой после смерти Ч. У. Пила была
сведена на нет, насаждал мещанство, слащавость. Искусство стало откро-
венно коммерческим. Ежегодные выставки, которое устраивались не
только в академиях, но и в небольших выставочных залах Бостона,
Вашингтона, были заполнены художественной продукцией самого низко-
го уровня (достаточно посмотреть на портреты Сэмюэла Морзе или
Джона Нигла).
Вот почему в 1855 г. известный американский поэт, критик, публи-
цист Дж. Р. Лоуэлл писал: «Пока Америка не научится любить искус-
ство не ради развлечения, не ради украшения своих городов и не потому,
что это считается comme il faut для великой нации, но за его способ-
ность облагораживать и очеловечивать, за способность делать людей
лучше... до тех пор она не преуспеет в том высоком смысле, который
один только и делает из населения нацию и из пустого названия пре-
вращает ее в живую силу» 13.
Отсутствие больших музеев, собраний мирового искусства (вплоть до-
90-х годов XIX в.) и, главное, незаинтересованность государства в раз-
витии искусств — все это пагубно отражалось на судьбах американских
художников. Многие из них не выдерживали столь удушливой атмосфе-
ры и уезжали в Европу (так Америка потеряла М. Кэссет, Д. Уистле-
ра и др.).
Но если это время и заслуживает внимания, то главным образом
благодаря появлению новых для американского искусства жанров. Раз-
витие получили пейзаж, бытовая картина, натюрморт. Пробуждению ин-
тереса к родной природе способствовали еще в начале XIX в. пейзажист
Александр Уилсон (1766—1813) и особенно Джеймс Одюбон (1785—
1851) — известный ученый-орнитолог, выпустивший Атлас американ-
ских птиц, составленный из написанных им картин — маслом или аква-
релью — с изображением птиц.
Период широкого распространения пейзажной и жанровой живописи
связан со «вторым» открытием Америки. В 20—50-х годах историю США
пронизывает дух экспансии. Поселения на Западе достигли Техаса, Сан-
Франциско. Территория США намного увеличилась. Дикая, редкая no-
красоте природа ошеломляла и вдохновляла художников. Жизнь рабовла-
дельческого штата Миссури и свободного штата Мэн стала привлекать
жанристов.
В развитии пейзажной живописи прослеживается несколько направ-
лений. Условный идеализированный пейзаж пропагандировали мастера
школы реки Гудзон, излюбленный круг тем и мотивов которых первона-
чально ограничивался живописными местами Новой Англии. Основате-
лем школы был Томас Коул (1801—1848), вдохновленный в Англии Тер-
нером, но в пейзажах сочетавший романтическое воображение с натура-
листическим копированием («Изгнание из рая», 1827—1828, Музей
изящных искусств, Бостон). А. Б. Дьюранд (1796—1886), совершивший
путешествие во Францию и Италию, был покорен К. Лорреном. Во мно-
гом он подражал французскому художнику при усилении идиллической
линии (пейзаж «Лесная чаща», 1855, Метрополитен музей, Нью-Йорк).
Дьюранд много занимался теоретизированием. Он полагал, что пейзаж
является прекрасным орудием христианской морали, воздействующим на



12 Цит. по:  Богомолов А.  С.  Буржуазная  философия  США XX в.  М.,   1974, с.

13 Эстетика американского романтизма. М., 1977, с. 425 - 426.

594

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЗАРОЖДЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

595



умы и сердца («Природа заключает в себе уроки высокого и священного
значения, превзойденные лишь светом откровения»). Их последователем
был Томас Даути (1793—1856), по стилю близкий к Дьюранду («Кэтскил-
ские горы», 1836, частное собрание, Бостон). Этим художникам свой-
ственно создание очень разных по художественному уровню работ, тем
не менее их произведения оставили заметный след в истории американ-
ского искусства.
Пейзажи, отмеченные классической ясностью и простотой, создали
талантливые живописцы Мартин Дж. Хид (1814—1904), Фицхью Лэйн
(1804—1865) и наиболее известные мастера Джон Ф. Кенсетт (1816—
1872) и Джэспер Ф. Кропси (1823-1900).
Кенсетт в 40-е годы учился в Париже и Лондоне, вернувшись в
Америку, писал в окрестностях Нью-Йорка. Пейзажи Ниагары отлича-
лись редкой осязательностью пространственного построения, свободной
естественностью, предельно конкретной достоверностью. «Картинное»
панорамическое пространство, обычное для пейзажей того времени, заме-
нялось простотой и непосредственностью изображенного.
Кропси был единственным, кто испытал воздействие не Тернера,
а Констебля (жил в Англии в 1856—1864 гг.). В его пейзажах есть
живое и трогательное ощущение красоты американской природы, напол-
ненной прозрачным воздухом, мягкими очертаниями лесистых холмов
или далеких гор.
Художником, сочетавшим романтическое и реалистическое видение,
представляется Джордж Иннесс (1825—1894) («Долина Лакаванна»,
1855, Национальная галерея искусств, Вашингтон).
Особый интерес представляет развитие и жанровой живописи. Обра-
щение таких художников, как Уильям С. Маунт (1807—1868) и Джордж
К. Бингем (1811—1879), к провинциальной жизни, где они находят свое-
го героя — сельского труженика, явно связано с проявлением демокра-
тизма в американском искусстве данного периода. Впервые в их произ-
ведениях отражена деревенская жизнь, правда с оттенком повествова-
тельности и спокойной созерцательности. Серию картин, посвященную
Среднему Западу, Бингем называл «наши социальные и политические
характеристики»: «Торговцы мехами, спускающиеся по реке Миссури»
(1845, Метрополитен музей, Нью-Йорк), «Строители плотов на реке»
(1854, Музей изящных искусств, Бостон). Кисти Маунта принадлежат
такие известные картины, как «Игрок на банджо» (1855, Художествен-
ный институт, Детройт), «Изготовители сидра» (1841, Метрополитен
музей, Нью-Йорк), написанные с искренней любовью и симпатией к про-
стым людям. Творчество У. С. Маунта во многом предопределило направ-
ленность развития бытового жанра в американском искусстве.
В американской графике, основанной на весьма разнообразных собы-
тиях в истории США, наблюдалась определенная эволюция. Этому способ-
ствовали и распространение в стране с 20-х годов XIX в. литографской
техники, и появление большого числа иллюстрированных изданий. В ка-
рикатуре можно увидеть переход от статичных изображений к компози-
циям, решенным неожиданно и динамично, от лобового, наивного реше-
ния темы, примитивных преувеличений, многословных подписей к каж-
дому персонажу — к карикатуре, ясной по замыслу, исполненной на
более высоком профессиональном уровне, использовавшей все средства
реалистического   искусства, /вплоть до психологической   характеристики

отдельных персонажей. Острые, отмеченные и умом и юмором карикату-
ры создали У. Чарлз, В. Джонстон, У. Клэе и др.
Сильный импульс для развития демократического, передового искус-
ства дала гражданская война. Поэты, писатели, художники вновь обрели
своего героя. Война затронула все сферы жизни американского обще-
ства, оказала сильное влияние на формирование национального характе-
ра  и культуры в целом. Тема борьбы рабовладельческого Юга и бур-

УИЛЬЯМ С. МАУНТ. ЛОВЛЯ УГРЕЙ В СЕТОКЕТЕ, 1845 Г.
жуазно-демократического Севера стала ведущей в искусстве США. Побе-
да Севера, прославленная Прокламация Линкольна об освобождении
рабов, послевоенная Реконструкция Юга — все эти события способство-
вали развитию демократического искусства.
В 60—80-е годы начали появляться работы мастеров, которые сыгра-
ли большую роль в подъеме американского журнального рисунка и кари-
катуры. Это работы Джозефа Кепплера (1838—1894), Арта Фроста
(1851—1928) — первого иллюстратора Марка Твена, Фредерика Оппера
(1857-1902), О. Давенпорта (1861-1912) и, наконец, Томаса Наста
(1840—1902) — наиболее крупного политического графика США второй
половины XIX в.

596

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЗАРОЖДЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

59'7



Свое призвание политического рисовальщика Наст нашел во время
гражданской войны, посылая прямо с фронта рисунки в журнал «Хар-
перс уикли». К этому времени относится создание одной из самых
значительных литографий, посвященных гражданской войне, под назва-
нием «Компромисс с Югом». Бесполезность компромисса показана в
листе с суровостью и гневом. Президент Линкольн называл Наста луч-
шим сержантом гражданской войны.
В эти яркие и трудные для США годы в истории изобразительного
искусства появляются имена Уинслоу Хомера (1836—1910) и Томаса
Икинса (1844—1916) — самых крупных американских реалистических
художников второй половины XIX в. Свое первое и ставшее известным
произведение, посвященное событиям гражданской войны, У. Хомер
создал в 1866 г. («Пленные с фронта», Метрополитен музей, Нью-Йорк).
Однако время расцвета творчества этих художников относится уже к
следующему периоду в истории американского искусства.
Таким образом, в истории американского искусства XVIII—XIX вв.
можно выделить три этапа. Первый — колониальный — отмечен появле-
нием ряда самобытных произведений, помогавших понять истоки буду-
щего искусства США. Второй этап связан с образованием Соединенных
Штатов, с ростом профессионального искусства, созданием Пенсильван-
ской академии художеств. Творчество Ч. У. Пила, Дж. Трамбулла,
Г. Стюарта, архитектора Т. Джефферсона, скульптора Ж. А. Гудона —
яркое доказательство успехов молодой американской культуры. В 1820—
1875 гг. в американском искусстве рождаются новые жанры. Живопись
не дает столь заметных взлетов, как в предшествовавшие десятилетия.
Но в архитектуре, графике успешно решаются важные профессиональ-
ные задачи. Следует подчеркнуть, что к началу следующего периода
американское искусство уже обладало традициями и произведениями
художников, по сей день составляющими гордость искусства Соединен-
ных Штатов Америки.
<< | >>
Источник: Н. Н. БОЛХОВИТИНОВ М. С. АЛЬПЕРОВИЧ Р. Ф. ИВАНОВЛ. Ю. СЛЁЗКИНА. А. ФУРСЕНКО. История США ТОМ ПЕРВЫЙ 1607-1877. 1983

Еще по теме 3. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО:

  1. § 5.10. Произведения изобразительного искусства
  2. 6. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО, АРХИТЕКТУРА
  3. 2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
  4. 2.1. ФОТОГРАФИЯ КАК ИНСТРУМЕНТ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА И АРТ-ТЕРАПИИ
  5. 3. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
  6. Сунь-цзы, Г. Галиарди. Искусство войны и искусство маркетинга, 2003
  7. Часть V Искусство воздействия на личность и коллектив Глава 12. Ораторское искусство, культура речи
  8. 14.3. Требования к основным изобразительным элементам в рекламном обращении
  9. ЦВЕТ, ШРИФТ И ТРЕБОВАНИЯ К ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫМ ЭЛЕМЕНТАМ В РЕКЛАМЕ
  10. ИСКУССТВО НЕ ДЛЯ ИСКУССТВА
  11. 10. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА
  12. § 5.11. Произведения декоративно-прикладного искусства
  13. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ФОТОТЕРАПИИ И ЕЕ СВЯЗЬ С РАЗНЫМИ ИСКУССТВАМИ
  14. Е. Язык произведения искусства
  15. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПСИХОТЕРАПИИ ИСКУССТВОМ И АРТ-ТЕРАПИИ
  16. Д. Произведение исполнительского искусства
  17. 1.1.4. Управление — это искусство и наука
  18. 2. ОБЩИЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ
  19. 12.2. Ораторское искусство
  20. Судьбы народного искусства в XX в. и балканская художественная традиция Н. В. ЗЛЫДНЕВА