После «оттепели»начала 60-х годов и до эпохи гласности и преобразований советское искусство развивалось в основном на тех же принципах, которые сформировались еще в период первых советских пятилеток. В основе художественного творчества лежал принцип социалистического реализма, который подразумевал отражение в произведениях искусства советской действительности так, как ее хотели видеть партийные руководители. Для представителей творческой интеллигенции вновь наступали трудные времена недомолвок, иносказаний или же им приходилось искать убежища за рубежом и там издавать свои произведения, снимать кинофильмы, ставить спектакли, выставлять картины. Одной из самых популярных тем в литературе, живописи, скульптуре, графике того времени оставалась тема мужества советских людей на войне. Здесь можно было выразить отношение к жизни и к людям наиболее полно, потому что именно в экстремальных условиях проявляется все величие человеческого духа. Кроме того, можно было не опасаться обвинений в показе негативных сторон жизни и умолчании о достижениях. В этот период появляются замечательные книги о войне К. Симонова, И. Стаднюка, В. Быкова, Ю. Бондарева, многие ветераны войны пишут свои мемуары, расширяющие наше представление о ней. Но в то же время появляются и такие произведения, как «Малая земля», «Возрождение», «Цели- на»Л.И. Брежнева, которые было велено считать выдающимся явлением советской литературы, их даже включили в школьные программы... Если же появлялись вещи действительно реалистичные, то их авторов нередко преследовали, запрещали печататься, доводили до больниц...Порой таких писателей высылали из~" с*грацы или вынуждали покидать Родину. Многие годы провели за границей А. Солженицын, А. Галич, И. Бродский. Признанные во всем мире, они не издавались на Родине. Долгие годы жил за границей не по своей воле знаменитый кинорежиссер А. Тарковский. И многие, многие другие. Говорить об отражении того времени в произведениях литературы и искусства очень сложно. Как правило, на произведениях о современности и современниках лежал налет партийности, пропаганды. Особенно это касается художественной прозы. Были и счастливые исключения: роман Ю. Трифонова «Старик», его повести «Обмев»и «Предварительные итоги», «ЧП районного масштаба»Ю. Полякова, «Ночь после выпуска»В. Тендрякова, «Белый пароход»Ч. Айтматова, «Деревенская проза»В. Белова и Ф. Абрамова и др. Чаще же можно было встретить лубочные, приглаженные произведения, где положительный герой- хороший общественник и производственник, добродетель обязательно торжествует, а зло наказывается или перевоспитывается. В театрах среди спектаклей на современные темы ведущей стала производственная проблематика. Привычная картина: действие пьесы разворачивается на предприятии, на сцене моделируется цех завода или фабрики, где среди грохота механизмов разворачивается сюжет. Визитными карточками театра того времени можно назвать спектакли МХАТа им. Горького «Сталевары»и «Премия». Но наиболее выдающиеся спектакли, как и кинофильмы, создавались на основе великих произведений русской и зарубежной классики. А. Эфрос, Ю. Любимов, А. Гончаров, Г. Товстоногов ставили блестящие спектакли по пьесам Шекспира, Островского, Чехова, Шоу и других классиков мировой драматургии. Выдающимся явлением эпохи стало песенное и актерское творчество Владимира Высоцкого. Немного появлялось свежих, нестандартных кинофильмов на современные темы, таких, как «Председатель»А. Салтыкова, «Доживем до понедельника»С. Ростоцкого, «Девять дней одного года»М. Ромма, «Простоя история»Ю. Егорова, «Га- раж»Э. Рязанова... Для произведений живописи характерны парадные и помпезные портреты лидеров советского государства кисти Д. Налбандяна и портреты видных ученых и военачальников, созданные И. Глазуновым. Знаменитые скульпторы той эпохи также Предпочитали творить на темы прошедшего времени. Выдающийся скульптор Е. Вучетич создает потрясающий по силе воздействия мемориальный комплекс в Волгограде, другой знаменитый ваятель Л. Кербель- памятник генералу Д.М. Карбышеву. Нередко зрителям и читателям приходилось улавливать те или иные нюансы «между строк», по ассоциациям и параллелям прошлого и настоящего. С приходом к власти М.С. Горбачева, когда были ослаблены, а затем сняты цензурные ограничения, издается ряд примечательных литературных произведений, посвященных главным образом нашему недавнему прошлому. Некоторые из них («Новое назначение»А. Бека, «Белые одежды»Д. Дудин- цева) были найисаны давно, «в стол», но не увидели свет ранее из-за идеологических запретов. Появились такие знаменательные вещи, как «Зубр»Д. Гранина, «Дети Арбата»А. Рыбакова, «Мужики и бабы»Б. Можаева, «Овраги»С. Антонова, «Ночевала тучка золотая» А. Приставкина и др. Но ничего интересного, посвященного собственно периоду перестройки, не запомнилось. Из кинофильмов «горбачевской»эпохи особо выделяется трилогияТ. Абуладзе- «Мольба», «Времяжелания», «Покаяние». Эти фильмы ставят важные нравственные проблемы выбора пути, той дороги, которая «ведет к Храму». Солженицын А. Бодался теленок с дубом. Париж, 1975. С. 617-619.' Заявление А. Солженицына 2 февраля 1974 В декабре, еще не публиковался «Архипелаг», лекторы московского горкома КПСС (напрЪмер, Капица в Госплане) заявляли дословно: «Солженицыну мы долго ходить не дадим». Эти обещания властей вполне совпадали с псевдобандитскими письмами, в которых добавлялись только череп и скрещенные кости. Вышел в свет «Архипелаг»- и любимый знак бандитов перешел из анонимны* писем на витрину Союза художников, а угрозы убить- в телефонную атаку («приговор приведем в исполнение!»). Эту телефонную атаку на мою семью- двух женщин и четверых детей - хулигански вели агенты госбезопасности в две смены - с 8 утра до 12 ночи, кроме суббот и воскресений, когда у них законные выходные. А визгливая кампания газет направлена, собственно, не на меня: заполняй они бранью хоть целые полосы, они все вместе не испортят мне одного рабочего дня. Газетная кампания направлена против нашего народа, против нашего общества: оглушить, ошеломить, испугом и отвращением откинуть соотечественников от моей книги, затоптать в советских людях знание, если оно прорвется через глушилки. Сыграть и на низких инстинктах- у Солженицына три автомашины, буржуй! - кто ж и где опровергнет всевластных лгунов, что никаких трех машин нет и не было, а передвигаюсь двумя ногами да троллейбусом, как не унизится самый последний корреспондент ТАССа. Сыграть и на высоком возмущении: он оскверняет могилы павших в Отечественной войне! Через башни газетной лжи кто ж доберется, что моя книга совсем не об этой войне и не о двадцати миллионах наших павших, но о других шестидесяти миллионах, истребленных войною внутренней ?за 40 лет,- замученных тайно, замороженных, на безлюдьи, выморенных голодом в целых республиках? Недели назад еще был честный путь: признать правду о минувшем и так очиститься от старых преступлений. Но судорожно, но в страхе животном решились стоять за ложь до конца, обороняясь газетными бастионами. Защита мирового общественного мнения пока не дает ни убить автора, ни даже арестовать: то было бы лучшим подтверждением книги. Но остается путь клеветы и личной дискредитации, за это теперь и принимаются дружно. Вот вызван из провинции мой бывший одноделец Виткевич, и, сохраняя свою научную карьеру, он через АПН, этот испытанный филиал КГБ (они ему «дружески покцзали» протоколы следствия 1954 г., пошел бы кто добился другой!), похваливает следствие тех времен: «следователь не нуждался искажать истину». 29 лет он не ставил упреков моему поведению на следствии- и до чего же вовремя попадает теперь в общий хор. Отлично знает он, что от моих показаний не пострадал никто, а наше с ним дело было решено независимо от следствия и еще до ареста: обвинения взяты из нашей подцензурной переписки (она фотографировалась целый год) с бранью по адресу Сталина и потом- из «Революции № 1», изъятой из наших полевых сумок, составленной нами совместно на фронте и осуждавшей наш госу дарственный строй. Вспоминает мой «показания на суде^», а надо мной и суда не было, заочное ОСО. Верно пишет он, что мы «принадлежим к разным людским категориям»: настаивал он на забвении всех смертей и мук, своих и чужих. Да это только начало. Вот выловят, заставят лгать свидетелей, попутчиков, встречных моей полувековой жизни. Вот и из бывших зэков, не дострелянных, недомученных, выжмут заявления, что они не страдали, что их не пытали, что не было Архипелага. У ЦК, КГБ и у наших газетных издательств, сегодня тайком нарасхват читающих «Архипелаг», нет уровня понять, что я о себе самом рассказал в этой книге сокровенное, много худшее, чем все плохое, что могут сочинить их угодники. В этом- и книга моя: не памфлет, зов к раскаянию. Вся сегодняшняя газетная свистопляска, в которую вкру- жились именитые деятели искусств (в другие с твердостью отреклись и идет молва об их мужестве),- вся эта кампания есть бой против совести народа, против правды для народа. Перегораживая ее черными фалдами, взмахами крыльев, решилась рогатая нечисть на этот безнадежный бой перед заутреней, чтобы протянуть свою власть над человеческими душами. Но чем отчаянней они мажут черным, тем полней им отдастся, когда узнается правда. Наш народ уже полвека добывает ее только разгребаньем ото лжи. Научились люди, уже знают, зачем и когда так избыточно вопят. Притекает -ко мне поддержка- в телефонных же звонках, в достигших письмах, записках от названных и неизвестных людей. «От уральцев. Все понимаем. Так держать, браток! Группа рабочих». Пишут одиночные протесты в газеты, предвидя все гибельные последствия для себя. Вот и публично выступили бесстрашные трое молодых- Борис Михайлов, Вадим Борисов, Евгений Барабанов (у каждого- малые дети), ничем не защищенные, кроме правоты. Быть может, раздавят и их, и меня, но не раздавят правду, сколько б еще знаменитых жалких имен ни подцепили к черному хороводу. Я никогда не сомневался, что правда вернется к моему народу. Я верю в наше раскаяние, в наше душевное очищение, в национальное возрождение России. От составителя. А. И. Солженицын был выслан из России и лишен советского гражданства в 1974 г. В сентябре 1991 г. советское гражданство было ему возвращено. В 1994 г. писатель вернулся в Россию. Книга «Архипелаг ГУЛАГ»в СССР распространялась путем «самиздата», а за рубежом была впервые издана в 1974 г. В 1989 г. «Новый мир»опубликовал отрывки из нее. После этого издавалась в нашей стране неоднократно. Высоцкий на Таганке. 'М., 1989. С. 89-91. Юмор Высоцкого неотделим от стихии игры. Высоцкий разыгрывает свои песни. Он играет интонацией, темпом, тембром, голосовой динамикой, • внезапными переходами от истошного пения-крика на задумчивый, разговорный речитатив. Он играет словами. Каламбур смысловой, каламбур фонетический постоянно театрализует огненную его речь: какой бы напряженной и драматичной ни была эта речь, место для каламбура всегда найдется. И, наконец, он играет своими персонажами. Высоцкий- певец создал целый театр людей, он же театр теней, гротесковый, фантасмагорический. Монолог последнего пропойцы мог получить гоголевский масштаб и булгаковский колорит и даже некоторый уклон в сторону Кафки. Какие-то немыслимые старухи, какой-то беспросветный, вселенский запой. Белая горячка' и сюрреализм соединяются здесь причудливо, но и непринужденно. Напряжение пения таково, что оно создает, как и тигле, невозможный сплав, небывалый и чистый кристалл песни. Совершенно ясно, что эти песни сочинял актер. Правда, не очень похожий на Владимира Высоцкого, окончившего Школу-студию МХАТ, но похожий на идеального актера Театра на Таганке. И в спектакле, ему посвященном, гротескная природа многих песен Высоцкого проявилась сполна. Впрочем, эти жанровые песни Высоцкого, хотя их много, хотя они театральны и их отличает более или менее яркий фантасмагорический колорит,- не его главное достояние, они не главенствовали в спектакле-. Высоцкий был поэт-лирик, повествователь и драматург. Как и Брехт, он писал баллады. Необычная особенность этих баллад, этого гитарного пения вообще - место, которое занимает в них женский образ. Это место невелико. Женщина появляется в роли случайной и не очень верной подруги... К женщине, не дождавшейся его, герой Высоцкого относится великодушно. «Разлука мигбм пронеслась, она меня не дождалась»,- поет он рассудительно и очень спокойно. К мужикам у Высоцкого- особый счет. И вся его балладная этика не из шиллеровских баллад, где женский каприз.решал судьбу мужчин, а от женского взгляда зависела честь мужчины. Мужская честь обязательная основан его, Высоцкого, современных баллад, но честь здесь отстаивается лишь в мужской серед, под мужскими взглядами и нередко-в мужских кровавых схватках... Однако в последних песнях, когда изменилась человеческая судьба Высоцкого и изменился он сам, зазвучали другие ноты. Он запел о женской чистоте и нашел такие слова, которых не умела найти профессиональная поэзия его сверстников, его заслуженных оппонентов. Надо было так, как он, знать и ненавидеть грязь, чтобы так, как он воспеть чистое чувство: «Ни единою буквой не лгу.Он был чистого слога слуга, он писал ей стихи на снегу...». И надо было многое потерять, чтобы так осязаемо, прямо-таки на ощупь ощутить ускользающую между пальцев, истаивающую природу этих неопороченных слов и незагаженных порывов: «... к сожалению, тают снега». Сама музыкальная интонация песни на удивление хороша, очищена от малейшей примеси грубых страстей, и потому не кажется странным встретить в этом потоке горестных строф.сверкающий северянинский стих: «... но к ней в серебряном ландо»- Высоцкий уличный, Высоцкий брутальный таил в себе Высоцкого- принца поэтов. Он и был принц, современный принц Гамлет в спектакле, поставленном для него... Высоцкий В. Нерв. 3-е изд. М., 1988. С. 192-194. Охота с вертолетов Словно бритва, рассвет полоснул по глазам, отворились курки, как волшебный сезам, появились стрелки, на помине легки,- и взлетели стрекозы с протухшей реки, и потеха пошла в две руки, в две руки. Мы легли на живот и убрали клыки. Даже тот, даже тот, кто нырял под флажки, чуял волчие ямы подушками лап, тот, кого даже пуля догнать не могла б,- тоже в страхе взопрел- и прилег, и ослаб. Чтобы жизнь улыбалась волкам- не слыхал: зря мы любим ее, однолюбы. Вот у смерти- красивый широкий оскал и здоровые, крепкие зубы. ^Улыбнемся же волчьей улыбкой врагу, псам еще не намылены холки. Но- на татуированном кровью снегу наша роспись: мы больше не волки! Мы ползли, по-собачьи хвосты подобрав, к небесам удивленные морды задрав: либо с неба возмездье на нас пролилось, либо света конец- и в мозгах перекос^.. Только били нас в рост из железных стрекоз. Кровью вымокли мы под железным дождем- и смирились, решив: все равно не уйдем! Животами горячими плавили снег. Эту бойню затеял- не бог- Человек! Улетающих- влет, убегающих- в снег... Свора псов, ты со стаей моей не вяжись- в равной сваре за нами удача. Волки мы! Хороша наша волчья жизнь. Вы- собаки, и смерть вам- собачья. Улыбнемся же волчьей ухмылкой врагу, чтобы в корне пресечь кривотолки. Но- на татуированном кровью снегу наша роспись; мы больше не волки! К лесу! Там хоть немногих из вас сберегу! К лесу, волки! Труднее убить на бегу! Уносите же ноги, спасайте щенков! Я мечусь на глазах полупьяных стрелков и скликаю заблудшие души волков. Те, кто жив,- затаились на том берегу. Что могу я один? Ничего не могу: отказали глаза, притупилось чутье... Где вы, волки, былое лесное зверье, где же ты, желтоглазое племя мое?! Я живу. Но теперь окружают меня звери, волчьих не знавшие кличей. Это- псы, отдаленная наша родня, мы их раньше считали добычей. Улыбаюсь я волчьей ухмылкой врагу, обнажаю гнилые осколки. Но- на татуированном кровью снегу тает роспись: мы больше не волки! Евтушенко Евг. Избранные произведения. / Соч. в 2-х т. Т. 2. М., 1975. С. 16-17. Муки совести Д. Шостаковичу Мы живем, умереть не готовясь, забываем поэтому стыд, но мадонной невидимой совесть на любых перекрестках стоит. И бредут ее дети и внуки при бродячей клюке и суме- Муки совести- странные муки на бессовестной к стольким земле. От калитки опять до калитки, от порога опять на порог они странствуют, словно калики, у которых за пазухой- Бог. Не они ли с укором бессмертным тусклым ногтем стучали тайком в слюдяные окошечки смердов, а в хоромы царей- кулаком? Не они ли на загнанной тройке мчали Пушкина в темень пурги, Достоевского гнали в остроги и Толстому шептали: «Беги!» Палачи понимали прекрасно: тот, кто мучится,- тот баламут. Муки совести- это опасно Выбьем совесть, чтоб не было мук. Но как будто набатные звуки, сотрясая их кровь по ночам, муки совести- грозные муки- проникали к самим палачам. Ведь у тех, кто у крив л ы на страже, кто давно потерял свою честь, если нету и совести даже- муки совести вроде бы есть. И покуда на свете на белом, где никто не безгрешен, никто, в ком-то слышится: «Что я наделал?», можно сделать с землей кое-что. Я не верю в пророков наитье, во второй или тысячный Рим, верю в тихой « Что вы творите? », верю в горькое « Что мы творим? ». И целую вам темные руки У безверья на самом краю, муки совести, светлые муки, за последнюю веру мою. 1966 История русского и советского искусства. 2-е изд. М., 1989. С. 397-429. М. Н. Яблонская. Советское искусство . . . Начало 60-х годов характеризуется новыми идейнотворческими тенденциями в советском изобразительном искусстве. В развитии и стабилизации этих тенденций важное место принадлежит художникам, выступившим впервые на рубеже 50-60-х годов. Стремление освободиться от штампов в подходе к современному и современности, противопоставить умозрительному иллюстрированию непосредственной контакт художника с реальностью, сделать предметом искусства не повествование о событии, а его активное переживание художником и зрителем- таков был пафос искусства в переломное для него время. Для этого искусства характерны романтическое восприятие «обычного», «повседневного»в жизни, обобщенность и приподнятость образа повседневности, прямая, публицистическая, «ораторская»обращенность к зрителю, призванному вместе с художником ответственно и граждански заинтересованно оценивать явления и србытия жизни. ' Новым принципам художественного и гражданского мировосприятия соответствовали новые профессиональные поиски, углубленная разработка специфики выразительности каждого из видов искусства, способов пластической активности формы во имя эмоционально-смысловой идейно-образной наполненности, динамичности и лапидарности художественного языка. Новое стилистическое движение в искусстве искало для себя опоры в определенных традициях, чаще всего советского искусства 20-х годов: в экспрессивной динамичности живописи ОСТа; конструктивной выразительной графики В.А. Фаворского и его школы, образной экспрессии пластики А.Т. Матвеева, в живописной напряженности мастеров «Бубнорого валета». Именно в упомянутых традициях искусство нового этапа искало и находило язык, способный адекватно выразить пафос своего времени: правдивый анализ жизни, ее наполненность, гражданственность и т.п. Отсюда стилевая общность, характерная в этот период для художников, казалось бы, самого разнообразного творческого склада. ... Не следует, однако, думать, что этот стиль поглотил всю советскую живопись 60-70-х годов. Многие молодые художники следовали ин^м традициям, тяготея к живописному импрессионизму и непосредственному восприятию натуры. Кроме того, работали старшие мастера, сложившиеся в предшествующие годы и сыгравшие немалую роль в искусстве 60-70-х годов. ... Однако смысл перемен, происходивших в живописи, последовательнее всего отражался в творчестве художников нового поколения. В ряду живописцев, наиболее ярко и определенно проявивших себя в советском искусстве названного периода, следует назвать А.А. и П.А. Смолиных... Кисти братьев Смолиных принадлежит картина «Стачка»(1964 г.), посвященная историко-революционной теме. Новым здесь является оттенок легендарности, сообщающей давно ушедшему в прошлое событию современную остроту. ... В картине «Стачками некоторых более поздних полотнах братьев Смолиных проявились поэтико-метафорические тенденции, ставшие вскоре образным открытием для всего советского искусства. ... В самом конце 50-х годов пришел в советскую живопись В.Е. Попков. Даже среди художников своего круга он всегда выделялся обостренной гражданской, творческой активностью. Неудивительно, что всё его искусство отличается вечным беспокойством, жаждой самопожертвования. У него нет, особенно в произведениях раннего периода, «похожих»картин, повторяющихся творческих решений... Самой значительной в творчестве Попкова стала своеобразная серия произведений, посвященная вдовам-солдаткам второй мировой войны. В триптихе 1966-1968 гг. «Ой, как всех мужей побрали на войну»художник раскрывает сложнейшие психологические состояния и переживания. Выразительно, остро они выявлены в картине «Воспоминания», где Поющие и пляшущие старухи, вдовы с молодости, справляют тризну по этой молодости, не состоявшейся из-за войны. Экспрессивный рисунок, сочетание красного цвета с серо-зеленым создают напряженный эмоциональный тонус... Проблеме отцов и сыновей посвящена картина «Шинель отца»(1969 г.). Советской деревне военных и послевоенных лет посвятил свое творчество В.И. Иванов. В'60-е годы им создан цикл «Русские женщины», в котором лирическое отношение к миру нашло отражение в яркой, четкой, хотя и мягкой композиции картин, в общем декоративном их решении: В творчестве разных художников «суровый стиль»получает порой совершенно разную окраску. Например, у ленинградского мастера Е.Е. Моисеенко выразительность изображения достигается приемами деформации, экспрессивного, рваного ритма, почти произвольного чередования цветовых пятен... Уже в середине 60-х годов основоположники «сурового стиля»... пришли к индивидуально-образному восприятию мира. То же самое происходило и в творчестве скульпторов. Новое поколение не знало войну. До них жизнь нескольких поколений советских людей обладала существенными чертами единства: они были участниками Октябрьской революций и гражданской войны, героических строек 30-х годов, пережили трудности Великой Отечественной. Художники семидесятых, таким образом, оказались в иной психологической ситуации. В их творчестве отразилось иное время. Они отказались от жестокого единства целей, характерного для 60-х го-, дов. Обнажились позиции, творческий выбор каждого художника. Характерной чертой искусства стало тематическое разнообразие, стремление охватить новые, традиционные пласты жизни. Среди них в противовес и дополнение к «земному» правдоискательству «сурового стиля»большое место занимает проблематика философского содержания: искусство и миросозидание, человек и планета, художник и мир, жизнь и времяит.п... В творчестве художников этих лет стало заметно, насколько плодотворно использовали они в своих работах самые разнообразные традиции искусства. Если до 60-х годов проблема национальных традиций в искусстве, определяемая формулой «национальное по форме, социалистическое по содержанию», на практике часто сводилась к сюжетно-тематическим характеристикам изображаемого, то в 70-е годы наступил новый этап; художник, работающий в определенной традиции, творчески переосмысливает ее, но она все равно узнаваема... Особое место занимают работы художников национальных школ. На их творчество влияют одновременно как традиции данного региона, так и общие для всех художников образно-стиливые. Так, в произведениях мастеров Средней Азии преломляются декоративные принципы станкового и прикладного видов искусства, а также искусства книжной миниатюры... И вместе с тем они используют накопленный за последние десятилетия опыт самых разнообразных живописных традиций... Те тенденции монументализации образа, которые проявились достаточно ясно в станковой живописи последних двух десятилетий, нашли свое воплощёние и в монументальной живописи. Этот вид искусства получил широкое распространение в рассматриваемый период, что было связано как с развитием строительства, требовавшим соответствующего живописного оформления, так и с возможностями самой монументальной живописи. Художники ставили перед собой задачу- возродить все технические возможности монументальной живописи и ввести в обиход новые, органично соединить живопись с архитектурой, придать живописи такого рода то образно-конкретное содержание, с помощью которого можно было бы раскрыть сущность и назначение архитектурного сооружения, будь то жилой дом, детские ясли, театр или завод> Одной из первых построек нового типа стал Дворец пионеров в Москве (1959-1963 гг.), оформление которого было поручено группе московских художников и скульпторов. В комплекс включены самые разнообразные элементы монументальной живописи и скульптуры- живописные панно на торцах больших корпусов, росписи стен в фойе, скульптурные рельефы на фасадах, различного рода скульптурные указатели, рельефы на решетках и т.д. Все это скреплено единым стилем- лапидарным, условным, тяготеющим к «знаковому»выражению, к символике и эмлбематике, преодолевающим описательность. В Москве за последние два десятилетия было выполнено много монументальных декоративных работ- мозаики Бородинской панорамы, кинотеатра «Октябрь», Музея Вооруженных сил СССР и т.д. Основной темой в монументальной скульптуре послевоенного времени стала тема героизма воинов в Великой Отечественной войне, памятник жертвам этой войны. Центральное место здесь занял памятник-ансамбль, мемориал. Комплексный архитектурно-скульптурный тип памятника оказался наиболее адекватным идеё победы жизни над смертью, гуманизма над человеконенавистничеством. Чем более отдалены новые поколения от события, тем все более ценной становится образная информация, в нъм содержащаяся. Война оставила неизгладимый след в памяти народов. По всему миру стоят памятники героям и жертвам войны. Это мемориальные комплексы на местах лагерей смерти в Бухен- вальде и Освенциме, Заксенхаузене и Майданеке, Маутхаузене и Равенсбруке, памятники на местах битв в Волгограде, Бресте, на подступах к Москве. Немалое число этих памятников создано советскими скульпторами и архитекторами не только у нас в стране, но и за рубежом- комплекс в Берлине в Трептов-парке (Е.В. Вучетич и Я.Б. Белопольский), памятник генералу Карбышеву в Маутхаузене (скульптор В.Е. Цигаль) и др. В ряде Случаев замысел памятника определяет среда- очевидец. Тогда главным его героем становится природный ландшафт, не нуждающийся в дополнительных сооружениях для того, чтобы оказывать определенное эмоционально-психологическое воздействие. Отношение к самому месту события как к памятнику отличает замысел Бабьего Яра в Киеве, ансамбля Зеленого пояса Славы под Ленинградом. Комплекс современного мемориала, как уже упоминалось, часто включает в себя музейную экспозицию, расположенную в сохранившихся на месте события зданиях и сооружениях. Примером такого решения является мемориал «Брестская крепость»или памятник- ансамбль героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане. В других мемориала*, таких, как Пискаревское кладбище в Ленинграде или мемориальный ансамбль на месте лагеря смерти Саласпилс, главный элемент композиции- музей. Убедительно и эмоционально мощно сочетается здесь'сама природа с архитектурными и скульптурными объемами.,